Pier Paolo Pasolini y los suburbios romanos

El polvo en las afueras

Estás parado en una calle que aún no tiene nombre. El asfalto termina a unos cuarenta metros delante de ti, no de manera dramática, no como un acantilado o un marcador de límite, sino simplemente porque alguien dejó de echarlo una tarde y nunca volvió. Más allá de ese borde, el suelo es pálido y compactado, del color de un hueso viejo, agrietado en patrones que parecen casi deliberados, como si la tierra misma intentara organizar su propio abandono. Un niño, tal vez de once años, patea un trozo de bloque de cemento roto a lo largo del margen entre lo pavimentado y lo no pavimentado. No está jugando. No va a ningún lugar en particular. Simplemente está en movimiento porque el movimiento es lo único que hace que la tarde se sienta menos como una condena.

El olor te llega antes que cualquier otra cosa. Es un olor compuesto, que tarda un momento en descomponerse: agua estancada en una zanja de drenaje que fue excavada pero nunca canalizada adecuadamente, plástico quemado de un pequeño fuego que alguien hizo la noche anterior para deshacerse de algo, y debajo de ambos, el olor mineral seco del polvo de construcción que ha estado aquí tanto tiempo que se ha vuelto indistinguible del suelo natural. Esto no es pobreza como espectáculo. No hay edificios derrumbados, ni sufrimiento visible dispuesto para una mirada externa. Las paredes de las estructuras a medio terminar a lo largo del camino están simplemente en pausa, sus varillas de acero sobresaliendo como los dedos de una mano congelada en medio de un gesto, esperando recursos o permisos o un momento político que sigue sin llegar. La gente vive detrás de esas paredes. Puedes ver la ropa tendida.

Esta es la borgata. No un barrio marginal en el sentido clásico periodístico, no un gueto cercado por decreto legal, sino algo más extraño y difícil de nombrar: un espacio producido por la expansión de la ciudad y simultáneamente excluido de su lógica. Roma creció hacia afuera en el siglo XX como todas las capitales europeas de posguerra crecieron, con hambre y sin mucha coherencia, absorbiendo tierras agrícolas y trazas de caminos medievales en una expansión que no era ni urbana ni rural sino algo suspendido entre ambos. La borgata fue el residuo de ese proceso. Fue donde las demoliciones del centro histórico desplazaron a miles de familias durante la reestructuración fascista de Roma en los años 30, cuando Mussolini ordenó el despeje de barrios alrededor del Campidoglio y la via dei Fori Imperiali, trasladando comunidades enteras a la periferia con la eficiencia burocrática de hombres que consideraban el reasentamiento una forma de modernización. Esas familias no se mudaron a lugares terminados. Se mudaron a lugares que estaban destinados a convertirse en lugares eventualmente, y ese eventual siguió alejándose.

Lo que la borgata produjo, a lo largo de décadas, fue un tipo particular de formación humana. No la pobreza organizada del barrio obrero tradicional, con sus oficios y sus jerarquías y su memoria colectiva del trabajo, sino algo más atomizado y más volátil: comunidades sin la infraestructura de la comunidad, personas que compartían una geografía sin compartir una historia que la ciudad reconociera como legítima. Los niños que crecieron en estas calles a finales de los años 40 y durante los 50 no se integraron en la cultura romana ni en la identidad nacional italiana en ningún sentido significativo. Hablaban el Romanesco en sus registros más ásperos, un dialecto tan alejado del italiano estándar que funcionaba casi como un lenguaje privado, un muro construido de vocales y consonantes que la ciudad educada no podía escalar completamente. Habitaban un tiempo presente tan absoluto y tan completo que el pasado y el futuro parecían cosas que les ocurrían a otras personas, personas cuyas fotografías aparecían en los periódicos, personas que poseían los edificios cuyos hierros aún apuntaban a un cielo indiferente.

El niño ha dejado de patear el bloque de cemento. Está de pie al borde del asfalto, mirando algo a media distancia que puede ser nada en absoluto, o puede ser todo lo que ya ha aprendido a esperar de la tarde, lo que equivale a lo mismo.

The Smartphone Woman

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Drama, thriller, comedia negra, de Fabio Del Greco, Italia 2020.
En un puente sobre el río Tíber, un hombre anciano y gravemente enfermo ha decidido acabar con su vida, pero un descubrimiento inusual cambia su opinión: encuentra un teléfono inteligente perdido. Intrigado, decide regresar a casa y ver los videos que contiene. En la pantalla, se despliega una serie de videos que cuentan la historia de una mujer que emigró del sur de Italia a Roma para trabajar como profesora en escuelas y sus luchas con la integración en una realidad social que no puede comprender completamente.

"La Mujer del Smartphone" es un relato realista de la vida de una mujer y su compleja relación con una ciudad "infernal". Retrata los desafíos que enfrenta, su conexión con sus orígenes, el malestar social que descubre en las afueras y la inquietante presencia de los fantasmas del antiguo imperio romano. Fabio Del Greco emplea un estilo fragmentado, usando fragmentos de "vida real" filmados con el smartphone, para construir una narrativa que oscila ambiguamente entre la ficción y la verdad. Esto crea una exploración cautivadora del malestar y la alienación dentro de la bulliciosa ciudad, en contraste con la vida pacífica del pueblo de donde proviene la protagonista. La película está construida con una variedad de personajes y situaciones heterogéneas, un caleidoscopio emocional, entretejiendo entre noches de exploración en la Ciudad Eterna y luchas diarias. Videos realistas filmados con smartphone se alternan con un hilo narrativo que recuerda al cine negro y, finalmente, al surrealismo en el final. En pantalla, se despliega una sucesión de personajes grotescos, que representan la visión del director de una humanidad tumultuosa. La potencia de la película radica en la emoción que logra transmitir y en la perspectiva ingenua de la protagonista. "La Mujer del Smartphone" es una película imprescindible para los entusiastas del cine independiente y experimental.

IDIOMA: italiano
SUBTÍTULOS: inglés, francés, alemán, portugués, español

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Un Hombre Que Llegó Desde Afuera

Llegó a Roma en enero de 1950 con casi nada — una madre, una maleta y una desgracia que lo había seguido desde el campo friulano como una segunda sombra. La desgracia era oficial: había sido expulsado de la federación local del Partido Comunista Italiano en Casarsa por «indignidad y falta moral», un eufemismo burocrático para el hecho de que era homosexual, y que alguien había decidido que este hecho requería un documento. Tenía veintisiete años, ya era poeta en un dialecto que la mayoría de los italianos nunca había oído, ya estaba formado en sus obsesiones y completamente sin dinero. Roma no lo recibió. Simplemente lo absorbió, como las grandes ciudades absorben todo lo que llega sin recursos — empujándolo hacia afuera, hacia la periferia, hacia los lugares que no aparecen en las postales.

Se estableció primero en Rebibbia, en el borde noreste de la ciudad, en un barrio que en 1950 apenas era un barrio — más bien una acumulación de edificios baratos al final de una línea de autobús, poblado por personas que habían venido de otros lugares por un trabajo que apenas se materializaba y se habían quedado porque irse costaba dinero que no tenían. Más tarde se mudó a Guidonia, un pequeño pueblo en las colinas fuera de Roma, viajando diariamente a la ciudad para enseñar en la escuela primaria por un salario que dejaba casi ningún margen. Pasó esos años en una pobreza sostenida, no metafórica: del tipo que se mide en cálculos cuidadosos al final del mes, en la vergüenza específica de no poder ofrecer una bebida, en la textura de habitaciones que están frías porque la calefacción es un lujo. Este es un hecho biográfico que tiende a ser estetizado en retrospectiva, convertido en un aprendizaje romántico, el sufrimiento necesario de un escritor. No fue eso. Fue una condición material que moldeó todo lo que vio y la precisión con la que lo vio.

Lo que observó en esos años, finalmente lo nombró. Ragazzi di vita apareció en 1955 y de inmediato generó un pequeño escándalo — no porque fuera estéticamente transgresor, aunque lo era, sino porque era sociológicamente preciso de una manera que hacía sentir acusados a los lectores cómodos. La novela seguía a un grupo de jóvenes a través de la borgata, los asentamientos informales en las afueras de Roma, sus pequeños delitos y tardes ociosas y la gramática particular de la supervivencia que gobernaba sus días. El lenguaje era el suyo, no traducido al italiano literario sino representado en el dialecto romano real de la periferia, con sus truncamientos, su violencia y su extraña ternura. Arnoldo Mondadori la publicó solo después de que Pasolini aceptara recortes. Las acusaciones de obscenidad presentadas poco después de la publicación fueron finalmente retiradas, pero el patrón ya estaba establecido: el libro no describía los márgenes, los habitaba, y esto fue entendido por el establishment cultural como una especie de provocación.

Una vita violenta siguió en 1959 y presionó el mismo territorio con más fuerza. Donde la primera novela se movía episódicamente, casi etnográficamente, la segunda construyó un arco biográfico completo — un joven llamado Tommaso Puzzilli, nacido en la borgata, navegando por los movimientos juveniles fascistas, la tuberculosis y el despertar político con igual desconcierto, como si la ideología y la enfermedad fueran fiebres paralelas que el cuerpo soportaba sin comprender del todo. La recepción crítica fue esta vez más seria, menos moralista, pero la incomodidad fundamental permaneció: Pasolini no escribía sobre la pobreza como un problema a resolver o una condición para compadecer. Escribía sobre ella como un mundo con su propia coherencia, su propia belleza, sus propias formas de dignidad que no tenían nada que ver con la virtud burguesa.

Lo que hizo esto inusual — lo que lo hizo, en retrospectiva, casi estructuralmente imposible de replicar — fue que él realmente había vivido en proximidad a lo que describía. No como investigador. No como periodista en una asignación. Como un hombre que necesitaba un alquiler barato y lo encontró donde existía el alquiler barato, y que luego miró, con mucho cuidado, todo a su alrededor.

El subproletariado como contradicción viviente

Pasa junto a un hombre sentado sobre una caja fuera de un almacén cerrado en Testaccio, y algo en su quietud te detiene. No es pereza, no es desesperación, no es la vacuidad particular de alguien esperando un autobús. Algo más antiguo que todo eso. Una especie de presencia que aún no ha aprendido a performarse para nadie, que nunca se le ha exigido. Pasolini vio esta cualidad en todas partes de la periferia romana durante los años 50, y desestabilizó cada instrumento teórico que llevaba consigo.

La dificultad era categórica. El marxismo ortodoxo tenía un vocabulario preciso y confiado para la clase obrera: el proletariado organizado en torno a la producción industrial, consciente de su papel histórico, avanzando hacia la emancipación colectiva. Tenía algo menos de paciencia, y considerablemente más sospecha, hacia lo que se encontraba por debajo de ese estrato. El propio Marx, en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, publicado en 1852, había nombrado a esta capa como Lumpenproletariado con abierto desprecio: los recogedores de trapos, estafadores, soldados dados de baja, esclavos fugados de galeras, ladrones, charlatanes y vendedores ambulantes que no tenían una relación fija con la producción y que, en su opinión, podían ser comprados y vendidos por cualquier fuerza política que necesitara una turba. Para Marx, eran desechos históricos. Pasolini leyó este veredicto y lo encontró no solo equivocado sino catastróficamente incompleto, el juicio de un intelectual del norte de Europa que nunca se había sentado en el polvo de una borgata romana al mediodía.

Lo que Pasolini encontró en Torpignattara, en Pigneto, en los asentamientos improvisados a lo largo del río Aniene, no era desecho. Era una población que había llegado a Roma en gran parte desde el sur rural y desde las colinas de los Castelli Romani, desplazada por un campo que había dejado de alimentarlos, y habían aterrizado en los márgenes de la ciudad sin ser absorbidos por ninguna de las estructuras organizativas de la ciudad. No tenían carnés sindicales, ni turnos de fábrica, ni conciencia de clase en el sentido leninista, ni afiliación partidaria que se mantuviera. Lo que tenían en cambio era algo que Pasolini describió en su novela de 1955 Ragazzi di vita como una vitalidad casi animal, una inhabituación completa e irreflexiva del tiempo presente. Riccetto, la figura central de la novela, no lucha contra el sistema de manera legible. Roba, deriva, sobrevive, ocasionalmente ríe con un brillo que es absolutamente intraducible en un programa político. No está esperando convertirse en otra cosa.

Es aquí donde Pasolini se apartó de todos los marcos disponibles, incluida su propia membresía en el Partido Comunista, que había mantenido desde 1947 y que produciría una fricción creciente hasta que las contradicciones del partido se volvieron imposibles de contener. No estaba romantizando la pobreza. Estaba identificando algo que la modernidad industrial aún no había consumido, una textura de existencia que precedía a la lógica de la productividad y el intercambio, y entendía, con la claridad que solo alguien que amaba la cosa podía manejar, que esta textura ya estaba bajo sentencia de muerte. El milagro económico italiano, los años de auge que corrieron aproximadamente desde 1958 hasta mediados de los años 60, no liberaría a estas personas. Las disolvería. Reemplazaría su vitalidad particular e intraducible con los deseos homogéneos fabricados por la televisión y el mercado consumidor, deseos que parecían libertad y funcionaban como la colonización más completa que podía imaginar.

El nombre teórico que finalmente dio a este proceso se basó en el concepto de hegemonía cultural de Antonio Gramsci, pero Pasolini lo inclinó hacia algo más visceral y más pesimista de lo que Gramsci había previsto. Donde Gramsci veía la hegemonía como un sitio de contestación, un terreno donde las clases subordinadas podían construir estructuras contra-hegemónicas, Pasolini vio en el subproletariado un grupo cuya condición pre-política misma, lo que más valoraba en ellos, los hacía casi perfectamente indefensos frente a la absorción cultural. No tenían una ideología para oponer a la nueva ideología porque nunca habían necesitado una. Su resistencia siempre había sido corporal, inmediata, codificada en el gesto, el dialecto y el apetito, y nada de eso ofrecía ninguna fricción contra un poder que operaba precisamente a través de los cuerpos, a través del deseo, a través de la fabricación del propio apetito.

Lo que la Ciudad Quería Olvidar

Has visto esto antes, incluso si nunca has estado en Roma. Conoces el bloque de apartamentos al final de la línea de autobús, donde la acera deja de ser acera y se convierte en algo provisional, algo que siempre se supo que sería temporal y de alguna manera se volvió permanente. Conoces el aspecto de un barrio que fue construido para ser invisible — no para ti específicamente, sino para la parte de la ciudad que prefiere no ser recordada de que es una ciudad en absoluto.

Roma después de la Segunda Guerra Mundial estaba en una condición que sus administradores entendían con mucha precisión y discutían con mucho cuidado. La ciudad necesitaba trabajadores. Necesitaba cuerpos para reconstruir carreteras, tender alcantarillados, fabricar los pequeños bienes domésticos del milagro económico que ya se estaba planificando antes de que se despejaran los escombros. Lo que no necesitaba — lo que no podía absorber políticamente — era que esos trabajadores vivieran cerca de las personas que se beneficiarían de su trabajo. El plan INA-Casa de 1949, formalmente una iniciativa de vivienda social lanzada por el gobierno democristiano bajo Alcide De Gasperi, fue en su intención declarada una respuesta a la catastrófica escasez de viviendas que había dejado a cientos de miles de italianos sin refugio. En su operación real, se convirtió en el instrumento administrativo por el cual clases enteras de personas fueron excluidas de la vida visible de la ciudad y depositadas en sus márgenes.

Entre 1950 y 1965, Roma absorbió entre 300,000 y 400,000 migrantes internos, la mayoría provenientes de Calabria, Sicilia, Basilicata, las provincias más pobres del sur — regiones que el sociólogo Banfield había descrito en 1958, en una formulación que sería ampliamente malinterpretada, como atrapadas en lo que llamó familismo amoral, una frase que en realidad describía lo que la pobreza hace a la confianza. Estas personas llegaban a la estación Termini con equipaje de cartón y eran canalizadas no hacia la ciudad sino hacia las borgate, los asentamientos periféricos que habían sido construidos primero bajo el Fascismo precisamente como un mecanismo de desplazamiento: Mussolini necesitaba hacer que Roma fuera presentable para la pompa imperial, y la solución había sido demoler los barrios de los pobres urbanos cerca del centro histórico y reconstruirlos a una distancia que debía experimentarse como exilio. La república de posguerra heredó esta geografía y en gran medida eligió preservarla, extenderla, poblarla con nuevos llegados que aún no sabían en qué estaban llegando.

Lo que distinguía a las borgate de la pobreza en general era su incompletitud sistemática. No eran barrios que hubieran caído en el abandono. Fueron construidos sin la infraestructura que les hubiera permitido convertirse en barrios propiamente dichos. Las escuelas llegaban años después que los niños, si es que llegaban. Las cloacas se instalaban según un calendario que parecía calibrado para seguir, y no preceder, la habitabilidad. Las líneas de transporte público se detenían donde se detenían los valores inmobiliarios. El politólogo Robert Putnam, escribiendo precisamente sobre este período de gobernanza regional italiana en su estudio de 1993 Making Democracy Work, documentó cómo las instituciones cívicas no lograron desarrollarse en el sur de Italia no por alguna deficiencia cultural, sino porque nunca se les dieron las condiciones para poder desarrollarse. Las borgate eran una versión urbana y del norte del mismo mecanismo: la retirada deliberada del Estado de espacios donde el Estado había decidido que ciertas personas podían esperar.

Esto no es una conspiración en el sentido dramático. No requiere maldad. Solo requiere que las personas que toman decisiones sobre cloacas, rutas de autobús y construcción de escuelas sean las mismas que no viven en las borgate, y que las personas que sí viven allí no tengan acceso significativo a los procesos mediante los cuales se toman esas decisiones. Henri Lefebvre, cuyo trabajo sobre la producción del espacio ya circulaba en círculos intelectuales franceses durante este mismo período, argumentaba que el espacio nunca es neutral — que toda disposición espacial codifica una relación social, una jerarquía, un conjunto de permisos y prohibiciones escritos en concreto y distancia más que en la ley. Las borgate eran un texto. La cuestión era si alguien en el centro de la ciudad tenía algún interés en aprender a leerlo.

El cuerpo como el último territorio

Hay un momento en un mercado callejero romano donde un hombre discute con una ferocidad que parece desproporcionada al precio de un kilo de despojos. Sus manos se mueven antes que sus palabras. El dialecto que sale de él — no italiano, no exactamente ninguna lengua única, sino una capa geológica del habla romana comprimida a lo largo de siglos — tiene una velocidad y una música que el lenguaje estándar de la transmisión simplemente no puede replicar. Él no está representando la pobreza. Está siendo algo que aún no ha sido renombrado. Pasolini, que pasó años caminando esos mismos mercados, esas mismas calles en Testaccio, Torpignattara y Pietralata, entendió que lo que estaba viendo no era atraso. Era la última provincia inconquistada.

Lo que el capital aún no había logrado, en la Roma de principios de los años 1950 cuando Pasolini llegó desde Friuli tras el doble escándalo de una acusación de paternidad y una expulsión del Partido Comunista, era la colonización total del propio cuerpo. Los chicos de la borgata sobre los que escribiría en Ragazzi di vita, publicado en 1955, y más tarde en Una vita violenta en 1959, se movían por la ciudad con una gramática física enteramente propia: posturas encorvadas, gestos, una economía específica del tacto, la violencia y la ternura que operaba por debajo del umbral de legibilidad burguesa. Esto no era una romanticización. Era precisión antropológica. Pasolini estaba haciendo lo que Henri Lefebvre teorizaría más tarde en La Production de l’espace en 1974: reconocer que el espacio no es neutral, que el cuerpo es en sí mismo una especie de espacio, y que cómo un cuerpo ocupa una esquina de la calle, cómo escupe, ríe, pelea, desea, es siempre ya una declaración política sobre para quién fue construido ese espacio y quién era tolerado dentro de él.

El argumento de Lefebvre, reducido a su esencia, es que el capitalismo no solo organiza la economía, sino que produce el espacio mismo, reestructurando cómo los seres humanos habitan el mundo, incluida su propia carne. Lo que Pasolini vio en el subproletariado, y lo que lamentó con un dolor casi violento en Scritti corsari en 1975, fue precisamente el momento en que ese último territorio comenzó a ser absorbido. El hambre, en la borgata, había sido hambre real — no metafórica, no estética, sino fisiológica y estructurante. La sexualidad había sido pre-ideológica de una manera que perturbaba tanto a la izquierda como a la derecha: ni la heterosexualidad saneada de la democracia cristiana ni la subjetividad consciente de clase que la ortodoxia marxista exigía. El cuerpo, en la condición de genuina indigencia material, simplemente no había sido aún entrenado en las formas que la sociedad de consumo requiere. Seguía siendo salvaje de una manera que era — y Pasolini lo dijo claramente, a costa de ser malinterpretado sin cesar — también una forma de dignidad.

Cuando escribía esos ensayos corsarios, semanas o meses antes de su asesinato en noviembre de 1975 en Ostia, había visto cómo esa cualidad salvaje estaba siendo procesada para desaparecer. La televisión había entrado en los hogares. La textura dialectal del habla de la clase trabajadora romana se estaba suavizando bajo la presión de una cultura mediática nacional que premiaba un solo registro plano. La sexualidad estaba siendo reempaquetada como liberación mientras en realidad era reclutada para el consumismo — lo que Pasolini llamó, con provocación deliberada, una nueva forma de fascismo más total que el histórico, porque no necesitaba uniformes ni coerción explícita. Funcionaba a través del deseo mismo. El cuerpo que una vez resistió — no por resistencia o ideología sino simplemente por el hecho bruto de sus condiciones materiales — estaba siendo enseñado nuevos deseos, nuevas posturas, nuevos hambres que eran rentables en lugar de genuinas.

Cuando Llegó el Desarrollo

Hay un momento, en algún lugar a principios de los años 70, cuando puedes observar a un joven de Torpignattara o Pietralata cambiar. No lentamente, como la gente cambia a través del sufrimiento o el amor o la acumulación de pequeñas decisiones. Rápidamente. Casi de la noche a la mañana. La chaqueta de cuero es más nueva, el vocabulario cambia, los gestos comienzan a parecerse a algo visto en la televisión más que a algo heredado de la manera particular de un abuelo de pararse en una puerta. No es liberación. Es reemplazo.

Pasolini lo vio con una claridad que rozaba el dolor, y lo nombró con una precisión que sus contemporáneos en gran medida se negaron a aceptar. Lo que llegó a las borgatas a principios de los años 70 no fue prosperidad en ningún sentido significativo. Fue la máquina del consumismo, y su operación principal no era llenar manos vacías sino vaciar cabezas llenas. La distinción importa enormemente. Una cultura puede sobrevivir a la pobreza. No puede sobrevivir a la sustitución sistemática de sus propios valores por valores fabricados en otro lugar y entregados a través de pantallas. Pasolini entendió esto como un evento antropológico, no político, y ese entendimiento lo puso en desacuerdo con casi todos en la izquierda italiana, que todavía creían que la mejora material era, por definición, emancipadora.

Lo argumentó explícitamente en sus Scritti corsari, la serie de ensayos polémicos que comenzó a publicar en Corriere della Sera en 1973, y volvió a ello con creciente urgencia en las Lettere luterane, escritas en el último año de su vida. Los términos que usó no fueron económicos. Habló de la destrucción de los dialectos, la homogeneización del cuerpo y rostro italianos, la desaparición de lo que llamó la cultura del pueblo, una cultura que había existido en las borgatas y el sur campesino no porque fuera noble o pura sino porque era genuinamente otra. No fue producida por el capital. Tenía sus propios ritmos, su propia vergüenza y orgullo, su propia relación con la muerte y el placer que no pasaba por la mediación de una mercancía. Cuando esa otredad desapareció, argumentó Pasolini, sucedió algo irreversible. No la pérdida del folclore. La pérdida de la resistencia.

Aquí reside su afirmación más escandalosa, la que le costó amistades y credibilidad y que aún incomoda a la gente: dijo que el consumismo había logrado lo que el fascismo no pudo. El régimen de Mussolini, a pesar de toda su violencia y sus ambiciones culturales, nunca logró penetrar en la clase trabajadora romana y cambiar lo que fundamentalmente era. El chico de la borgata bajo el fascismo permanecía, en algún sentido esencial, él mismo. Estaba oprimido, hambriento, excluido del poder, pero su identidad era propia, forjada en la calle, el dialecto y el humor particular que viene de no tener nada que perder. El capitalismo de consumo, sin un solo acto de violencia abierta, sin una sola ley o decreto, entró en ese mismo chico en 1972 y le entregó un televisor, una Vespa y un nuevo conjunto de deseos, y el chico los aceptó y fue, desde ese momento en adelante, diferente. No más libre. Diferente. La distinción, de nuevo, es todo el argumento.

Lo que Pasolini estaba diagnosticando, usando el vocabulario de la hegemonía cultural de Antonio Gramsci y filtrado a través de su propio conocimiento visceral de las borgatas, era el mecanismo por el cual el poder ya no necesita la fuerza cuando ha logrado colonizar el deseo mismo. Gramsci había escrito desde su celda en la prisión en los años 30 sobre la manera en que una clase dominante mantiene el control no solo mediante la coerción, sino a través de la formación del sentido común, la producción de una cosmovisión que la clase dominada finalmente adopta como propia. Pasolini miró la borgata en 1973 y vio ese proceso completado con una rapidez y minuciosidad que Gramsci, muriendo en esa celda en 1937, no podría haber anticipado. La identidad local, el dialecto, el rostro específico del suburbio romano — estos no fueron barridos por tanques. Se disolvieron en el disolvente de una nueva forma de desear las cosas, y los jóvenes de Torpignattara deseaban ahora las mismas cosas que los jóvenes de Milán, lo que significaba, por primera vez, que ya no eran ellos mismos en absoluto.

La Ira Profética

Existe un tipo particular de agotamiento que no ralentiza a una persona sino que la acelera. En los últimos dos años de su vida, Pasolini escribió como si la página misma ardiera bajo sus manos. Las Lettere luterane, compuestas entre 1974 y 1975 y publicadas póstumamente, no son ensayos en ningún sentido convencional. Son acusaciones. Nombran nombres. Argumentan, con la precisión de alguien que no tiene nada que perder, que los arquitectos del milagro económico de la Italia de posguerra — la clase gobernante democristiana, los industriales, los ejecutivos de televisión, los secretarios de partido — habían cometido un crimen más total que cualquier delito procesable: habían aniquilado toda una civilización sin declarar la guerra, sin aprobar una ley, sin un solo acto visible de violencia. La destrucción se logró a través del deseo, mediante la fabricación de la aspiración consumista, a través del lento reemplazo del dialecto regional por la lengua nacional plana de la publicidad. Pasolini lo llamó un genocidio cultural, y usó la palabra con seriedad clínica, no con calor retórico.

Lo que hacía peligrosa esta posición no era su contenido sino su método. Antonio Gramsci había escrito desde la prisión en los años 30 sobre la hegemonía de la cultura dominante, sobre cómo las clases dominantes mantienen el poder no solo mediante la fuerza sino a través de la colonización silenciosa del sentido común, la formación de lo que la gente común entiende como natural, inevitable, deseable. Pasolini había absorbido ese marco por completo, pero se negó a mantenerlo en el plano teórico. Señaló a hombres específicos. En su famoso artículo de 1974 publicado en el Corriere della Sera, escribió que sabía quién había ordenado el atentado de Piazza Fontana en 1969, aunque careciera de las pruebas judiciales para demostrarlo. Sabía quién había orquestado la estrategia de la tensión que sembró la violencia política en toda Italia a finales de los años 60 y principios de los 70. Entendía la diferencia entre saber y probar, y publicó esa distinción abiertamente, como una provocación a quienes tenían tanto la verdad como los medios para suprimirla. En un país donde los periodistas que hacían las preguntas equivocadas tendían a encontrar la desgracia, esto no era coraje metafórico. Era una oferta calculada de su propio cuerpo como sitio de confrontación.

La noche del 2 de noviembre de 1975, condujo hasta Ostia. La secuencia exacta de lo que ocurrió en esa playa nunca se ha establecido de manera definitiva, y la condena oficial — un joven proxeneta llamado Pino Pelosi, luego parcialmente retractado por el propio Pelosi — ha sido disputada durante décadas por investigadores, escritores y las personas que lo conocían mejor. Lo que no se discute es dónde lo encontraron: golpeado hasta quedar irreconocible, atropellado por su propio coche, abandonado al borde del mismo territorio periférico que había pasado treinta años transformando en literatura. La ironía es casi demasiado precisa para ser accidental, y es precisamente por eso que no debería tratarse como símbolo. Su muerte no fue poética. Fue física. Fue el cuerpo de un hombre destruido en un terreno que había consagrado con atención.

La lectura del martirio, que llegó casi de inmediato y nunca se ha ido del todo, realiza su propio tipo de borrado. Convierte una vida de compromiso material, encarnado y argumentativo en una imagen — el artista destruido por el mundo que criticaba, el profeta asesinado por su profecía. Pero el propio Pasolini había pasado décadas desmontando la lógica que haría que su muerte tuviera sentido de esa manera. Walter Benjamin escribió en 1936, en su ensayo sobre el narrador, que la muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede contar. Pasolini habría rechazado esa interpretación violentamente. No quería que su muerte autorizara su obra. Quería que su obra sobreviviera al argumento por sus propios términos, a la luz del día, sin el halo retrospectivo que un cadáver proporciona tan convenientemente a quienes no pudieron responderle mientras aún hablaba. Lo que más temía, quizás, no era la violencia sino la recuperación — ser hecho seguro, ser hecho sagrado, ser convertido en exactamente el tipo de monumento cultural que el sistema que atacaba construye sobre los cuerpos de sus críticos más efectivos para mantenerlos en silencio para siempre.

Los Suburbios Siguen Allí

Puedes conducir por Tor Bella Monaca cualquier martes por la tarde y ver exactamente lo que Pasolini vio en 1955. No una semejanza. No un eco. La cosa misma, reproducida con precisión burocrática: la larga fachada de bloques residenciales construidos para albergar a personas que nunca estuvieron realmente destinadas a llegar, el concreto manchado por décadas de lluvia que nadie reparó, los niños moviéndose por patios diseñados sin sombra ni bancos ni ninguna superficie que invite a quedarse. Los urbanistas tenían nombres para estos lugares. Los llamaban barrios satélite, como si la proximidad a la órbita fuera una cualidad en lugar de una condición de distancia permanente del centro de gravedad.

Corviale se extiende casi un kilómetro en un único muro ininterrumpido de apartamentos al oeste de la ciudad — mil metros de hormigón habitado completados en 1982, concebidos como una comunidad autosuficiente, es decir, un lugar donde los pobres tendrían todo lo que necesitaban excepto la propia ciudad. Los arquitectos que lo diseñaron creían en un cierto racionalismo, el mismo racionalismo que Walter Benjamin ya había autopsiado en 1936 cuando describió cómo la reproducibilidad técnica despoja a un objeto de su aura, su singularidad, su presencia en un tiempo y lugar humanos específicos. Lo que Benjamin dijo sobre las obras de arte, el estado italiano de posguerra lo aplicó a los barrios. La periferia fue producida en masa. Sus residentes eran su materia prima.

Lo que hace difícil aceptar esto no es la pobreza, aunque la pobreza es real y medible — las tasas de desempleo en Tor Bella Monaca han sido consistentemente dos o tres veces más altas que el promedio romano, los mercados de drogas han operado abiertamente en los mismos patios durante más de tres décadas, las conexiones de transporte público al centro siguen siendo estructuralmente inadecuadas cuarenta años después de la construcción del barrio. Lo que lo hace difícil es la sospecha, que Pasolini articuló en su colección de ensayos de 1975 Scritti corsari con una precisión que rozaba la crueldad, de que estos resultados nunca fueron accidentales. Escribió sobre cómo el capitalismo de consumo requería una clase baja no para explotar en el sentido industrial antiguo, sino para usarla como un espejo, una prueba de concepto, una imagen previa que justificara la gramática aspiracional de todo lo demás. Los suburbios existían para definir lo que el centro no era.

Pierre Bourdieu, trabajando en Francia durante las mismas décadas, documentó en La Distinción en 1979 cómo el espacio mismo se convierte en una forma de violencia simbólica — no a través de la fuerza sino mediante la aceptación internalizada de que el lugar que uno ocupa en una geografía refleja el lugar que ocupa en una jerarquía. El residente de Corviale que nunca ha sido explícitamente informado de que es menos valioso, sin embargo, ha sido informado por cada condición material de su existencia: el ascensor roto, la ausencia de una librería decente, el autobús que pasa cada cuarenta minutos, la escuela con el techo que gotea. La violencia simbólica es simplemente violencia regular con mejor relaciones públicas.

La pregunta que Pasolini nunca dejó de hacerse, y que su muerte en 1975 no resolvió, es la que la periferia contemporánea vuelve a poner en primer plano con cada año que persiste sin cambios: si el suburbio alguna vez fue concebido como un problema a resolver o como una solución a un problema completamente diferente. Si hubiera sido un fracaso de planificación, se habría corregido. Italia tenía los recursos. Roma tenía las instituciones políticas. La Unión Europea vertió fondos estructurales en programas de regeneración periférica durante cuatro décadas, y Tor Bella Monaca sigue siendo Tor Bella Monaca. El fracaso es demasiado consistente, demasiado reproducido geométricamente en demasiadas ciudades de demasiados continentes, para ser accidental.

Lo que Pasolini entendió, lo que pagó por entender con el tipo de aislamiento social que precede a formas más terminales de silenciamiento, es que la periferia no es la herida de la ciudad. Es la firma de la ciudad — el lugar donde el sistema deja de fingir inocencia y simplemente muestra, en concreto, en la distancia y en el abandono deliberado, exactamente cuánto cree que valen ciertas vidas.

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La voz poética de Pasolini estaba profundamente arraigada en los lenguajes de los márgenes, desde el dialecto friulano de su juventud hasta el crudo vernáculo de las borgate romanas. Este artículo explora cómo su poesía se convirtió en un acto de resistencia cultural e identidad, desafiando las fuerzas homogeneizadoras de la sociedad italiana de posguerra. Comprender su verso es esencial para captar la misma urgencia que impulsó su representación cinematográfica de la Roma suburbana.

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Psicogeografía Situacionista: La Ciudad como Espacio Vivido

El concepto situacionista de psicogeografía ofrece una poderosa lente teórica para leer los deambulares de Pasolini por los barrios periféricos de Roma. Como los situacionistas, Pasolini entendía la ciudad como un espacio vivido y disputado donde el poder y el deseo se cruzan en las calles. Sus películas y escritos pueden verse como apasionados dérives por las zonas olvidadas que la cultura oficial prefería ignorar.

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Antonio Gramsci: vita e pensiero politico

El pensamiento de Antonio Gramsci sobre las clases subalternas, la hegemonía y los intelectuales orgánicos influyó profundamente en la perspectiva política y cultural de Pasolini. Pasolini vio en el lumpenproletariado romano una vitalidad subversiva que el marxismo dominante había pasado por alto, resonando con la sensibilidad de Gramsci hacia las dimensiones culturales de la lucha de clases. Este artículo ilumina el marco ideológico que sustentó la feroz defensa de Pasolini por los marginados y desposeídos.

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Descubre el Cine de los Márgenes en Indiecinema

Si la visión de Pasolini sobre las afueras de Roma ha despertado algo en ti, Indiecinema es el lugar para continuar el viaje. Nuestra plataforma de streaming selecciona películas independientes y de autor que, como Pasolini, se atreven a mirar donde el cine comercial se vuelve. Explora el catálogo completo y deja que la periferia hable.

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