Art Vidéo : Histoire et Principaux Artistes

L’écran qui ne voulait pas s’éteindre

Vous entrez dans la cuisine à deux heures du matin et la télévision dans le salon est toujours allumée. Personne ne l’a laissée allumée intentionnellement. Elle n’a tout simplement jamais été éteinte, comme les choses dans une maison accumulent une présence sans que personne ne décide qu’elles devraient le faire. La lumière bleue se déplace sur le plafond en motifs que vous reconnaissez sans regarder, des voix parlant à personne, des images défilant dans leurs cycles assignés. Vous restez un instant dans l’embrasure de la porte et ressentez quelque chose que vous ne pouvez nommer — ni tout à fait malaise, ni tout à fait familiarité. Quelque chose de plus proche de la sensation d’être observé par quelque chose qui n’a pas d’yeux.

C’est là que commence l’art vidéo. Pas dans une galerie, pas dans un manifeste, pas dans le langage théorique qui s’est accumulé autour de lui comme un sédiment après coup. Il commence dans cette embrasure, à ce moment où l’image refuse de remplir sa fonction habituelle de délivrer un contenu et insiste simplement pour exister, cycler, répéter, regarder en retour.

Le poste de télévision est arrivé dans les foyers américains à un rythme qui laisse encore l’imagination perplexe quand on regarde les chiffres clairement : en 1948, moins d’un pour cent des ménages américains en possédaient un. En 1955, ce chiffre avait dépassé soixante pour cent. En 1965, le poste n’était pas seulement présent dans presque chaque maison, mais avait réorganisé l’architecture du salon autour de lui, le canapé orienté vers lui, les fauteuils repositionnés, le foyer psychologiquement remplacé. Guy Debord, écrivant en 1967 dans La Société du spectacle, comprenait cette réorganisation comme quelque chose de plus qu’un simple mobilier. Le spectacle, soutenait-il, n’est pas une collection d’images mais une relation sociale entre les personnes médiatisée par les images — et une fois que vous voyez cela, vous ne pouvez plus cesser de le voir. La télévision dans la pièce vide n’est pas passive. Elle fait quelque chose à l’espace, au silence, à quiconque entre.

Les artistes qui allaient finalement être appelés artistes vidéo n’ont pas commencé en voulant faire de l’art. Ils ont commencé en voulant interrompre. Ils voulaient mettre leurs mains à l’intérieur de la machine, perturber le signal, faire en sorte que l’écran fasse quelque chose qu’il n’était pas censé faire — ne pas délivrer un contenu proprement mais s’ouvrir, bégayer, révéler ses propres mécanismes, sa propre violence. Nam June Paik, travaillant au début des années 1960, modifiait physiquement les postes de télévision, plaçant des aimants contre le tube cathodique pour déformer l’image en quelque chose que les ingénieurs de diffusion dans leurs salles de contrôle n’avaient jamais sanctionné. Ce n’était pas de l’esthétique au sens décoratif. C’était un refus. Marshall McLuhan avait déclaré en 1964 que le médium est le message, signifiant que la forme d’une technologie de communication façonne la conscience plus profondément que n’importe quel contenu qu’elle transporte. Paik comprenait cela non pas comme une proposition théorique mais comme un problème pratique nécessitant un sabotage pratique.

Ce qui distingue l’art vidéo du cinéma, de la télévision, de l’image en mouvement dans ses formes commerciales et narratives, c’est précisément cette relation antagoniste à son propre médium. Le cinéma vous demande d’oublier que vous regardez. La télévision vous demande de continuer à regarder sans vraiment réfléchir à ce que vous regardez. L’art vidéo — dans sa forme la plus honnête, la plus intransigeante — refuse ces deux demandes. Il vous fait prendre conscience de l’écran comme surface, du temps comme matériau pouvant être étiré, compressé et bouclé sur lui-même, de votre propre corps assis devant une image conçue pour vous rendre mal à l’aise face à votre propre passivité.

Le philosophe Giorgio Agamben a écrit sur le geste comme quelque chose de distinct de l’action — le geste est l’exhibition de la médialité, la mise en visibilité des moyens eux-mêmes. L’art vidéo, compris de cette manière, est tout geste. Il n’arrive nulle part. Il ne vous raconte pas une histoire pour que vous puissiez refermer le livre et vous sentir apaisé. Il brandit l’écran et vous demande de regarder le regard.

Cette télévision dans la pièce vide est toujours allumée. Elle l’a toujours été.

The Mirror and the Rascal

Maintenant disponible

Film dramatique, de Valerio De Filippis, Italie, 2019.
Le miroir et le fripon est un film expérimental basé sur la tragédie "Richard III" de William Shakespeare. Il raconte le délire du pouvoir contemporain dans une réinterprétation d'auteur mêlant cinéma, art vidéo et musique. Le protagoniste, Richard duc de Gloucester, frère du roi Édouard IV, élimine par une longue série de crimes tous les obstacles qui se dressent entre lui et le trône d'Angleterre.

Valerio de Filippis, peintre reconnu qui suit depuis longtemps un chemin de recherche, explorant la relation entre lumière, corporealité et psyché. Le miroir et le fripon est l'équivalent cinématographique de la peinture de Valerio De Filippis, son style figuratif étant en effet très reconnaissable à la vue de ses tableaux. Mais le cinéma est une nouvelle voie où l'artiste peut aussi s'impliquer en tant qu'acteur et performeur, avec un mélange original entre jeu d'acteur et chant. Mettant en scène le côté sombre de l'âme humaine, le film est une interprétation surréaliste et troublante d'un grand classique. Le réalisateur déclare : « La première suggestion était musicale : je voulais transformer le texte de la tragédie de Shakespeare Richard III en notes. J'aime le cinéma et à un certain moment j'ai senti qu'il était temps de combiner la recherche sur l'image picturale à mon amour pour le cinéma et la musique. Quand le film est terminé, je réalise que je suis resté fidèle à la peinture : chaque plan du film me semble comme un tableau : la même lumière, les mêmes couleurs, la même atmosphère ». Le miroir et le fripon est une sorte de séance psychanalytique que le peintre réalise en se cachant derrière le masque de Richard III. Derrière ce personnage féroce et sans scrupules, on trouve un chemin d'auto-analyse de De Filippis, qui s'intéresse principalement aux aspects les plus violents et troubles. Un film expérimental dans lequel, avec un grand courage, l'auteur s'engage pleinement, fragmentant les images dans un montage non conventionnel, qui est à la fois un flux de conscience et un spectacle.

LANGUE : anglais
SOUS-TITRES : italien

REGARDER MAINTENANT

Avant que la caméra n’appartienne à tout le monde

Pensez à ce que cela signifiait de se voir à la télévision en 1963. Pas un reflet, pas une photographie, mais en mouvement, parlant, existant dans un médium qui avait déjà décidé qui comptait comme réel. La télévision n’était pas une fenêtre sur le monde — c’était un mécanisme de contrôle si naturalisé que la plupart des gens ne pensaient jamais à le remettre en question. Les chaînes décidaient à quoi ressemblait une manifestation, à quoi ressemblait une guerre, à quoi ressemblait une famille. Elles décidaient quel visage méritait de remplir un écran et quelle voix méritait d’être amplifiée. Pour l’immense majorité des Américains — les citoyens noirs marchant sous les coups de matraque à Birmingham, les étudiants brûlant leurs cartes de conscription à Berkeley, les femmes à qui l’on avait dit que leur intériorité était une affaire domestique — la caméra n’était tout simplement pas la leur. Elle appartenait aux institutions, aux corporations, à une classe de professionnels qui traduisaient la réalité en récit et appelaient cette traduction objectivité.

Puis, en 1965, Sony a lancé le Portapak, un système d’enregistrement vidéo à bande magnétique pesant environ vingt livres qu’une seule personne pouvait porter sur l’épaule. Le prix était élevé — environ mille cinq cents dollars, l’équivalent de plus de treize mille aujourd’hui — mais comparé au coût du matériel de film 16 mm, du traitement professionnel et de l’infrastructure de diffusion, ce fut une rupture. Pour la première fois, la capture de l’image en mouvement ne nécessitait pas l’autorisation institutionnelle. Vous pouviez enregistrer, rembobiner, regarder, effacer, enregistrer à nouveau, le tout sans remettre les images à quiconque. La boucle était bouclée. L’intermédiaire avait disparu.

Nam June Paik a acheté l’une des premières unités disponibles sur le marché américain le jour même de sa sortie, le 4 octobre 1965, et ce même soir a enregistré le cortège du pape Paul VI passant par New York. Il a projeté les images cette nuit-là au Café à GoGo dans Greenwich Village. Le geste ne concernait pas le Pape. Il s’agissait de l’acte lui-même — la prise de contrôle de l’appareil d’enregistrement par quelqu’un qui n’avait aucun mandat institutionnel pour l’utiliser. Paik, artiste né en Corée, formé à la musique et profondément ancré dans le mouvement Fluxus, a immédiatement compris que le Portapak n’était pas un outil de documentation. C’était une provocation philosophique visant l’ensemble de l’appareil de la culture de diffusion.

Walter Benjamin avait écrit en 1935 que la reproduction mécanique dépouille l’œuvre de son aura, de sa présence singulière dans le temps et l’espace. Mais ce que Benjamin ne pouvait pas pleinement anticiper, c’était l’inversion : que se passe-t-il lorsque la technologie de reproduction est placée entre les mains de ceux que la culture dominante a rendus auratiques uniquement dans leur absence, uniquement comme spectacle, uniquement comme objet. Le mouvement des droits civiques avait déjà démontré, avec une brutalité claire, comment les images pouvaient mobiliser ou réprimer, comment l’angle de la caméra sur une manifestation pouvait faire paraître des manifestants non violents menaçants ou martyrisés. Fanon, écrivant en 1961 dans Les Damnés de la Terre, décrivait la colonisation comme un projet qui exigeait que les colonisés se voient à travers les yeux du colonisateur. La vidéo portable offrait, pour la première fois, un contrepoids matériel à cela.

Ce n’est pas du romantisme technologique. Le Portapak n’a libéré personne à lui seul. Ce qu’il a fait, c’est abaisser, de manière spectaculaire, le seuil d’accès à un médium qui avait fonctionné comme un miroir uniquement pour ceux qui détenaient déjà le pouvoir. Les artistes, activistes et communautés qui s’en sont emparés à la fin des années 1960 — des collectifs vidéo formés dans les lofts de New York aux Videofreex documentant la contre-culture depuis une camionnette traversant l’Amérique — n’expérimentaient pas pour le plaisir d’expérimenter. Ils répondaient à une question que les réseaux de diffusion avaient répondu négativement pendant des décennies : qui a le droit de montrer le monde tel qu’il le voit réellement.

La question, une fois posée à travers un objectif plutôt qu’une pétition, s’est avérée impossible à dé-poser.

Nam June Paik et la télévision qui a riposté

Il y a un moment que la plupart des gens ont vécu au moins une fois — se tenant devant un moniteur de sécurité dans un magasin ou le hall d’un hôtel, se regardant bouger à l’écran avec un retard de deux ou trois secondes, et ressentant quelque chose proche du vertige. Non pas parce que l’image est fausse, mais parce qu’elle est presque juste. Vous reconnaissez le corps, la veste, le geste. Et pourtant, quelque chose en vous refuse l’identification. Cette personne à l’écran n’est pas tout à fait vous. Ou plutôt, c’est vous vu de l’extérieur, ce qui signifie que c’est vous tel que les autres vous voient, ce qui signifie que ce n’a jamais vraiment été vous du tout.

Nam June Paik a compris cela avant que la plupart du monde n’ait une télévision dans chaque pièce. Né à Séoul en 1932, formé comme musicologue à Tokyo puis en Allemagne où il entra dans l’orbite du mouvement Fluxus et de la philosophie du son indéterminé de John Cage, Paik aborda la vidéo non pas comme un technicien mais comme quelqu’un qui avait passé des années à réfléchir au temps, à la répétition, et à la relation entre le performeur et le public. Lorsqu’il acheta l’une des premières caméras Sony Portapak disponibles pour les consommateurs en 1965 — une date significative, car l’enregistrement vidéo grand public était alors à ses balbutiements — il la tourna immédiatement non pas vers le monde, mais vers l’écran lui-même. Magnet TV, réalisé la même année, plaçait un grand aimant sur un récepteur de télévision et laissait le champ magnétique déformer l’image diffusée en formes tourbillonnantes et organiques, quelque chose entre l’aurore boréale et le tissu intestinal. La télévision n’était plus une fenêtre. C’était un corps que l’on pouvait toucher, blesser, transformer.

C’était un acte philosophique avant d’être un acte esthétique. Guy Debord publiait La Société du spectacle seulement deux ans plus tard, en 1967, affirmant que la vie sociale moderne avait été remplacée par sa représentation, que « tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation ». Paik avait déjà pressenti cela par ses mains. On ne peut pas regarder une diffusion déformée sans comprendre, quelque part en dessous du langage, que ce que l’on avait toujours reçu comme une transmission transparente était toujours déjà une construction, un cadre, un choix fait par quelqu’un d’autre avant même que vous ne vous asseyiez.

TV Buddha porte cela dans quelque chose de plus intime et de plus troublant. Une petite statue du Bouddha est placée devant une caméra en circuit fermé, regardant sa propre image sur un moniteur devant elle. Le circuit est total et fermé sur lui-même. Le Bouddha se regarde en train de se regarder, et rien n’entre ni ne sort. Un homme entre un après-midi dans une pièce quelque part et se trouve soudain incapable de partir, non pas parce que les portes sont verrouillées, mais parce que son reflet a englouti toutes les directions. Vous regardez quelqu’un dans cette situation et vous le ressentez dans votre sternum avant même de le nommer, cette espèce particulière de paralysie qui vient de l’auto-observation devenue si intense qu’elle évacue entièrement le soi. La boucle n’est pas l’illumination. C’est le simulacre de l’illumination, l’image de l’immobilité substituée à l’immobilité elle-même.

Marshall McLuhan écrivait dans Comprendre les médias en 1964 que la télévision n’était pas un média visuel mais tactile, qu’elle impliquait le système nerveux du spectateur d’une manière qui exigeait une complétion, une participation, une extension vers l’écran pour donner sens à son image basse définition. Paik prit cela au pied de la lettre. Il fit de l’écran quelque chose vers quoi l’on pouvait tendre la main et qui tendait la sienne en retour, ou qui ne tendait nulle part, ou qui ne tendait qu’à lui-même. Une femme est assise dans une salle d’attente d’hôpital regardant une télévision fixée qui diffuse la même publicité en boucle pour la quatrième fois. Elle ne la regarde pas. Elle est organisée par elle, façonnée dans une posture d’attente, maintenue en suspension. L’œuvre de Paik nomme ce qu’elle ne peut pas.

Il n’a pas offert d’alternative. Il a offert la blessure rendue visible, ce qui est tout à fait différent d’un remède.

Le Corps comme Seul Écran Honnête

Vous êtes seul dans une pièce, et quelqu’un vous filme. Pas un photographe arrangeant votre meilleur angle, pas un ami capturant un instant — une caméra fixée sur un trépied, indifférente, tournant en continu, enregistrant tout ce que vous faites, que ce soit intéressant ou non. À un moment donné, vous cessez de jouer un rôle. À un moment donné, votre corps est simplement ce qu’il est, faisant ce que font les corps quand personne ne les met en scène. C’est ce moment que ces artistes attendaient.

Au début des années 1970, un homme a passé des semaines dans son atelier, laissant la caméra l’enregistrer suivant sa propre ombre le long d’un mur, parcourant le même couloir jusqu’à ce que l’épuisement devienne visible dans les épaules, les pieds, le léger traînement d’un corps qui s’use. Il ne faisait pas du divertissement. Il menait une expérience au sens scientifique le plus ancien : isoler une variable, qui dans ce cas était le soi, et observer ce qui se passait dans des conditions contrôlées et impitoyables. La caméra n’applaudissait pas et ne reculait pas. Elle recevait simplement.

Maurice Merleau-Ponty soutenait dans sa Phénoménologie de la perception, publiée en 1945, que le corps n’est pas un instrument que l’esprit utilise mais la structure même à travers laquelle la conscience existe. Nous n’avons pas des corps comme nous avons des meubles. Nous sommes des corps, irréductiblement, et toute connaissance commence dans cette chair spécifique, mortelle, située. Ce que les artistes vidéo ont compris — avant même de pouvoir l’énoncer en ces termes — c’est que la caméra offrait ce qu’aucune philosophie ne pouvait : une preuve empirique. Le corps saisi sur la bande à la troisième heure d’une action répétitive n’est pas le corps que vous imaginiez avoir. C’est le corps que vous habitez réellement, ce qui est une chose différente et souvent alarmante.

Michel Foucault, écrivant dans Surveiller et punir en 1975, décrivait comment le pouvoir moderne ne fonctionne pas par la coercition directe mais par l’intériorisation de la surveillance. Vous vous comportez comme si vous étiez observé même quand personne ne vous regarde, parce que la structure de l’observation a été absorbée par le soi. Ce que ces artistes ont fait, c’est inverser cette dynamique avec une sorte de précision violente : ils ont placé l’appareil de surveillance à l’intérieur de l’atelier, l’ont tourné vers eux-mêmes, et ont refusé de détourner le regard. Si la surveillance produit des corps dociles, alors l’auto-surveillance poussée à l’extrême produit autre chose — une sorte d’honnêteté insupportable qui n’a nulle part où se cacher.

Une femme reste immobile tandis qu’une autre personne tourne autour d’elle, puis les rôles s’inversent, puis la distance entre elles s’effondre complètement, et cela devient quelque chose que ni l’une ni l’autre ne contrôle entièrement. La caméra enregistre le moment exact où la performance s’achève et où commence quelque chose de plus brut — non pas l’émotion comme théâtre, mais la physiologie, le véritable tremblement d’un corps poussé au-delà de ses convenances sociales vers ce qui vit en dessous. Il n’y a rien de narcissique là-dedans. Le narcissisme exige une surface flatteuse. La caméra ne flatte pas. Elle enregistre l’asymétrie d’un visage, la maladresse d’une posture tenue trop longtemps, la légère peur animale qui entre dans les yeux quand le corps est réduit à une pure présence.

Le miroir a toujours été compris comme un instrument de connaissance de soi, mais le miroir requiert votre coopération. Vous vous placez devant lui, vous choisissez l’angle, vous maintenez l’expression. La caméra vidéo qui tourne sans surveillance sur un trépied ne requiert pas votre coopération et ne la récompense pas. C’est pourquoi elle est devenue, pour une génération spécifique d’artistes travaillant à travers les bouleversements politiques et corporels de la fin des années 1960 et du début des années 1970, non pas un outil de documentation mais un dispositif épistémologique — une manière de demander ce que vous êtes réellement, par opposition à ce que vous avez appris à présenter.

Le corps endure. Il se fatigue de manières que l’esprit refuse de reconnaître. Il transpire, sursaute, perd sa contenance. Sur la bande, ce ne sont pas des échecs. Ce sont des données. Et les artistes qui ont compris cela les premiers ne faisaient pas de l’art sur eux-mêmes. Ils faisaient de l’art sur la distance intolérable entre le soi qui narre et le corps qui vit.

Joan Jonas, Ulrike Ottinger, et la Grammaire du Regard

Vous connaissez la sensation d’être observé avant de comprendre qui vous regarde. Elle arrive d’abord dans le corps, un léger recalibrage de la posture, une conscience subtile des contours, la manière dont vous devenez, sans le choisir, une version de vous-même construite pour un œil extérieur. Les femmes qui ont grandi avec une caméra pointée sur elles, c’est-à-dire presque toutes les femmes, connaissent ce recalibrage comme quelque chose de si habituel qu’il ne s’enregistre presque plus comme une condition. Cela a simplement été la météo.

Laura Mulvey a nommé cette météo en 1975. Son essai « Visual Pleasure and Narrative Cinema », publié dans Screen, soutenait avec une précision clinique que le cinéma hollywoodien classique avait codé structurellement une position de sujet masculin dans sa propre optique. La caméra regardait avec désir, et l’objet de ce désir était toujours la forme féminine, fragmentée, exposée, arrêtée dans la narration pour que le regard puisse prendre son temps. L’argument n’était pas moralisateur. Il était architectural. Le regard n’était pas un choix que certains réalisateurs faisaient. C’était une grammaire. Et les grammaires, comme tout linguiste vous le dira, façonnent ce qui peut être dit bien avant que le locuteur n’ouvre la bouche.

Jonas comprenait cela aussi d’un point de vue architectural. Dans des performances et des enregistrements réalisés au début des années 1970, elle se plaçait devant la caméra puis refusait de lui donner ce qu’elle voulait. Un miroir apparaît, mais il ne reflète pas de manière rassurante. Le corps traverse le cadre puis en sort, laissant le plan vide, le regard soudain orphelin, pointé vers rien. Il y a quelque chose d’à peu près violent dans ce vide. Le spectateur tend la main, et il n’y a aucune surface pour accueillir cette tentative. Lorsqu’elle revenait dans le cadre portant un masque, ou fragmentant son image à travers une seconde caméra pointée vers un moniteur, la multiplication n’était pas décorative. C’était un argument structurel : on ne peut pas posséder ce que l’on ne peut pas unifier.

Ce qui se passait lorsqu’une femme regardait en retour à travers la caméra avec la même fixité directe que l’appareil s’était toujours réservée était quelque chose de plus proche d’une confrontation que d’une image. Dans un film tourné au milieu des années 1970 dans le Sahara, une femme traverse un paysage immense et indifférent vêtue de vêtements qui n’appartiennent à aucun moment historique que l’on pourrait nommer confortablement. La caméra l’observe avec ce qui ressemble à une distance anthropologique, mais cette distance ne cesse de s’effondrer, car elle ne joue pas la découverte pour l’objectif. Elle bouge comme si la présence de la caméra était simplement un fait qu’elle avait déjà métabolisé, comme la chaleur, comme le sable. Le regard ne peut pas s’enraciner en elle. Ottinger avait compris que si le langage du regard était genré, on ne pouvait pas simplement en inverser la direction. Il fallait construire une syntaxe entièrement différente, dans laquelle la femme à l’écran n’était pas un signe pointant vers le désir masculin ou la libération féminine comme son image miroir, mais simplement une présence irréductible générant sa propre grammaire.

La philosophe Luce Irigaray écrivait en 1977, dans « Ce sexe qui n’en est pas un », que le féminin avait toujours été défini comme un manque au sein d’un système qui avait précisément besoin de ce manque pour se constituer. Le cadre vidéo, entre les mains de Jonas, Ottinger et de ceux qui travaillaient à leurs côtés, est devenu un lieu où ce manque était refusé non pas en le comblant par des images compensatoires de force ou de beauté, mais en rendant le cadre lui-même lisible comme une construction, une chose bâtie avec des murs que l’on pouvait traverser.

Une femme applique du maquillage sur son visage en très gros plan, narratrice de la procédure d’une voix plate, presque bureaucratique, énumérant les produits, les gestes, les effets escomptés, comme si elle lisait un manuel technique. L’intimité de l’image et la distance clinique de la narration créent une friction insupportable. On sent, en regardant, qu’on nous montre quelque chose que nous avons toujours su mais sur quoi nous avions convenu de ne pas regarder directement.

Bill Viola et l’Image Qui Respire

Vous êtes dans une pièce sombre et rien ne se passe. Le visage d’une femme remplit un écran immense. Elle ne parle pas. Elle ne réagit à rien que vous puissiez identifier. Ses traits bougent — presque imperceptiblement, comme l’eau qui se meut quand rien ne la trouble — et vous réalisez, après une minute ou deux qui semble bien plus longue, que ce que vous regardez est l’arrivée du chagrin. Pas un chagrin joué. Le chagrin comme un événement biologique, comme quelque chose que le corps subit de la même manière qu’il subit la fièvre. La lenteur n’est pas stylistique. C’est la durée réelle du sentiment.

C’est ce que Bill Viola a compris, que presque personne d’autre dans l’histoire de l’image animée n’a eu la patience ou le courage philosophique de poursuivre : que la caméra, filmant à grande vitesse puis rejouant à une fraction de sa vitesse originale, pouvait révéler des processus invisibles à la perception ordinaire. Pas le ralenti comme spectacle — pas la balle figée, pas l’athlète suspendu en plein saut — mais le ralenti comme phénoménologie. La série Passions, produite entre 2000 et 2002 et exposée au Getty Center de Los Angeles, s’inspirait explicitement de la peinture de la Renaissance du Nord, de Dieric Bouts et Hans Memling, de la tradition des images dévotionnelles faites pour être regardées très longtemps par des personnes qui croyaient que l’attention soutenue était en elle-même une forme de prière. Viola ne s’intéressait pas à la religion comme doctrine. Il s’intéressait à la religion comme technologie — comme un ensemble de pratiques développées au fil des siècles pour orienter la conscience humaine vers des états que la vie ordinaire empêche systématiquement.

La télévision avait fait le contraire. Neil Postman affirmait en 1985, dans un livre qui reste l’un des diagnostics les plus précis de ce que les médias électroniques avaient fait à l’attention collective, que la durée moyenne des plans à la télévision américaine s’était effondrée à quelques secondes, que le médium était constitutionnellement incapable de soutenir un argument ou un silence, qu’il avait reconfiguré l’attente de la manière dont le temps se comporte en présence d’images. On ne regarde pas la télévision. On vous l’administre. Le travail de Viola était une contre-administration directe. The Greeting, une rencontre de quatre-vingt-dix secondes entre des femmes sur une place extérieure qu’il étira à dix minutes, prend quelque chose de si ordinaire — deux personnes saluant une troisième, une confidence échangée, une atmosphère de secret et de chaleur — et le soumet à une durée qui vous fait sentir l’air entre les figures, la texture des robes, la qualité spécifique de la lumière de l’après-midi comme une pression physique sur la peau.

Il y a un triptyque qu’il a réalisé en 1992, filmé en partie dans une chambre d’hôpital dans la région de la Vendée en France où sa mère mourait, et simultanément dans un autre lieu où une femme accouchait. Le panneau central montre un homme immergé dans l’eau, suspendu entre les deux panneaux extérieurs, entre l’arrivée et le départ, entre le corps entrant dans le monde et le corps le quittant. Aucun commentaire. Aucune musique qui vous dicte comment ressentir. Seulement les images et le silence et la terrible symétrie, qui n’est pas un symbole — ou pas seulement un symbole — mais un fait sur ce que signifie être un corps dans le temps. Maurice Merleau-Ponty a passé sa carrière à soutenir, de manière la plus complète dans la Phénoménologie de la perception publiée en 1945, que la conscience n’est pas quelque chose qui se passe à l’intérieur du crâne mais quelque chose qui se passe dans et à travers le corps, par son engagement avec la durée, avec la surface, avec le poids. Viola a rendu Merleau-Ponty visible.

Ce que la télévision a détruit, ce n’est pas l’image. L’image a survécu. Ce qu’elle a détruit, c’est la condition sous laquelle les images pouvaient être vécues plutôt que simplement traitées. Viola a reconstruit cette condition artificiellement, dans des espaces de galerie, avec des murs noirs et une lumière contrôlée, parce que l’environnement naturel pour ce type d’attention n’existait plus nulle part dans la culture. La pièce dans laquelle vous vous tenez n’est pas un cinéma. Ce n’est pas une église. C’est quelque chose pour lequel le XXe siècle n’avait auparavant pas besoin de nom.

L’Institution Avale la Rébellion

Il y a un moment, quelque part à la fin des années 1980, où un gardien de musée se tient devant un moniteur lumineux monté sur un piédestal blanc, les bras croisés, regardant les visiteurs regarder l’écran. L’œuvre exposée avait été créée, à l’origine, pour être montrée dans un loft, ou un centre communautaire, ou diffusée dans des salons sans la permission de quiconque. Maintenant, elle a une étiquette à côté. Un numéro d’acquisition. Une vitrine climatisée d’air institutionnel l’entourant comme une seconde peau. Le gardien est payé pour la protéger. L’ironie n’échappe à personne. Elle n’est tout simplement plus considérée comme pertinente.

C’est ainsi que le champ consomme ses dissidents, et Pierre Bourdieu a décrit ce mécanisme avec une précision chirurgicale dans Les Règles de l’art, publié en 1992, bien que la logique qu’il a retracée opérait depuis des siècles. Chaque geste d’avant-garde, soutenait-il, suit un arc prévisible : rupture, reconnaissance, consécration. Le champ de la production culturelle a une capacité extraordinaire à métaboliser ce qui le menace, à transformer la négation en valeur, à faire du refus du marché une posture extrêmement commercialisable. Ce que Bourdieu appelait le « champ de la production restreinte » — l’art fait pour d’autres producteurs, pas pour la consommation de masse — ne se situe pas en dehors de l’économie. Il fonctionne selon sa propre économie, une économie qui convertit le capital symbolique en capital financier avec un délai suffisamment long pour donner l’illusion d’indépendance.

L’art vidéo est entré dans ce cycle avec une forme particulière de violence, car sa mythologie fondatrice était si explicitement anti-institutionnelle. Les personnes qui portaient des caméras dans les rues à la fin des années 1960 n’étaient pas naïves face au pouvoir. Elles comprenaient que la télévision était une machine de consensus. Elles comprenaient que le musée était une machine de légitimation. Elles ne voulaient ni l’un ni l’autre. Ce qu’elles ne pouvaient pas pleinement anticiper, c’était la troisième machine : celle qui traite le refus lui-même, qui lit la transgression comme innovation, qui valorise la rébellion selon sa distance à la norme qu’elle attaquait.

Au milieu des années 1980, les grandes maisons de vente aux enchères commençaient à développer des cadres pour vendre des œuvres vidéo. Éditions, certificats d’authenticité, duplication contrôlée — le langage de la rareté fut adapté à un médium dont le principe même était la reproductibilité infinie. Walter Benjamin avait averti, en 1935, que la reproduction mécanique détruirait l’aura de l’œuvre d’art, que la copie annihilerait l’original. Ce qui s’est réellement passé fut plus pervers : le marché a inventé une nouvelle forme d’aura, une aura légale et contractuelle, une aura numérotée, et a facturé en conséquence. Un médium censé rendre l’art libre a rendu certains arts extrêmement coûteux.

Les biennales ont absorbé ce que les galeries avaient déjà digéré. Venise, São Paulo, Documenta — le circuit international des expositions est devenu le théâtre principal de la légitimité de l’art vidéo à partir des années 1990, et avec la légitimité est venue l’architecture du prestige : la salle obscure, le banc rembourré, la boucle de quarante minutes que les visiteurs expérimentent pendant quatre-vingt-dix secondes avant de passer à la salle obscure suivante. Il existe une scène — ni tirée d’un film, ni d’un événement documenté, mais de la condition permanente de l’exposition contemporaine — où une œuvre sur la surveillance est elle-même sous surveillance, où une pièce conçue pour troubler le visiteur confortable est expérimentée par un visiteur confortable qui hoche la tête, se sent convenablement dérangé, puis se dirige vers la boutique de souvenirs. La perturbation a été programmée. Elle a une entrée au catalogue.

Ce n’est pas du cynisme envers les artistes. Beaucoup d’entre eux ont combattu l’institutionnalisation. Certains l’ont refusée entièrement. Mais le champ ne requiert pas la complicité de l’artiste pour achever l’opération. Bourdieu l’a clairement dit : la logique du champ opère à l’insu des agents qui y participent. Il n’est pas nécessaire de vendre son âme. Le champ vous vendra que vous y consentiez ou non, et parfois la résistance elle-même devient l’argument de vente, la preuve d’authenticité qui fait monter le prix.

Que signifie donc le fait que le geste de refus devienne un objet de collection ?

L’algorithme comme nouveau signal de diffusion

Vous n’avez pas choisi la vidéo suivante. Elle a commencé d’elle-même, comme la pluie commence, sans demander la permission, et au moment où vous avez pris conscience de ce que vous regardiez, vous étiez déjà trois secondes plongé dans la réalité de quelqu’un d’autre. Voici le paysage actuel : une diffusion continue que personne n’a programmée au sens ancien du terme, façonnée à la place par des systèmes qui ont appris vos hésitations, vos pauses, le milliseconde précis où votre pouce ralentit avant de passer à autre chose. L’algorithme vous connaît comme une entité très patiente et complètement indifférente vous connaît — non pas pour vous comprendre, mais pour vous retenir.

Les pionniers qui ont retourné le poste de télévision contre lui-même, qui ont brouillé le signal, qui ont placé des caméras devant des moniteurs pour créer des boucles de rétroaction infinies exposant la qualité narcotique du médium, opéraient dans un monde où la diffusion était rare et donc puissante. Nam June Paik devait physiquement perturber un tube cathodique pour faire un point sur la possession technologique. Cette perturbation nécessitait un effort, un accès institutionnel, une galerie prête à accueillir la provocation. Aujourd’hui, la perturbation est partout et donc nulle part. Chaque personne avec un téléphone est techniquement capable de ce que Paik a fait, et cette universalité n’a pas libéré le geste critique — elle l’a dissous dans le bruit de fond.

Walter Benjamin écrivait en 1935 que la reproduction mécanique dépouille l’œuvre de son aura, de sa présence singulière dans le temps et l’espace. Il imaginait cela comme potentiellement démocratisant, une manière de rendre l’art accessible aux masses. Ce qu’il n’aurait pas pu anticiper, c’est que l’abolition de l’aura abolirait finalement l’attention elle-même. Quand tout est reproductible à l’échelle infinie, quand une vidéo réalisée dans une favela de São Paulo, une vidéo tournée dans un studio de Los Angeles et une vidéo d’un artiste interrogeant l’éthique de la surveillance arrivent toutes par la même interface avec le même cadre rectangulaire et la même logique d’autoplay, le contenu critique de chacune est traité par une machinerie identique. Le médium ne porte plus simplement le message. Le médium métabolise activement le message en quelque chose que la plateforme peut monétiser.

Guy Debord soutenait en 1967 que le spectacle n’est pas une collection d’images mais une relation sociale entre les personnes médiatisée par des images. Cinquante-sept ans plus tard, cette relation sociale a de nouveau été médiatisée — cette fois par une couche de code qui décide quelles images atteignent quelles personnes, non pas en fonction de la vérité, de la qualité ou de l’urgence, mais en fonction de la probabilité d’engagement. Une œuvre vidéo qui dérange véritablement le spectateur, qui le met suffisamment mal à l’aise pour qu’il reste avec cet inconfort, est désavantagée algorithmiquement par rapport à une vidéo qui produit une émotion rapide et invite à un partage rapide. Les plateformes ont industrialisé le réflexe même que l’art vidéo a passé un demi-siècle à essayer de court-circuiter.

Et pourtant. Il y a des artistes qui travaillent aujourd’hui et qui comprennent l’algorithme comme un matériau, de la même manière que Steina Vasulka comprenait le synthétiseur comme un matériau — quelque chose à pousser à l’encontre de son propre grain, à exposer dans ses présupposés, à faire révéler la logique qu’il était conçu pour dissimuler. Ils créent des œuvres qui manipulent les métriques d’engagement pour faire passer la durée en contrebande. Ils construisent des chaînes qui imitent l’esthétique du contenu amateur pour délivrer quelque chose qui ne peut être consommé de manière superficielle. Ils utilisent l’autoplay lui-même comme un dispositif formel, de sorte que le début involontaire de la vidéo suivante devienne partie intégrante du sens de l’œuvre. Ce ne sont pas simplement des stratégies esthétiques. Ce sont des stratégies épistémologiques. Ils interrogent ce que signifie voir délibérément dans un environnement conçu pour le contraire.

L’histoire de l’art vidéo est une histoire d’artistes qui ont pris la technologie dominante de la vision et ont refusé de la laisser voir à leur place. Si ce refus constitue encore une résistance lorsque la technologie dominante est devenue si intime qu’elle vit dans votre poche et sait quand vous ne pouvez pas dormir, c’est la question que la forme porte désormais sans y avoir encore répondu.

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