Francis Bacon: Leben und Werke

Der schreiende Körper

Du wachst um drei Uhr morgens auf, und dein Herz macht etwas Falsches. Nicht genau Schmerz, sondern ein Falschsein – ein muskuläres Beharren, gegen das man nicht argumentieren kann, das sich nicht wegerklären lässt, das nicht unter die Kategorie der Ideen fällt, die du über dich selbst hast. Der Körper hat einfach begonnen, in einem Register zu sprechen, das alles umgeht, was du zu sein glaubst. Du liegst da und bist keine Person mit Meinungen und Erinnerungen und einem Namen. Du bist Fleisch, das weiß, dass es Fleisch ist.

Hier lebte Francis Bacon. Nicht als philosophische Position. Nicht als ästhetische Wahl. Sondern als dauerhafte Adresse.

Da sitzt ein Mann in einer Glaskiste, und etwas geschieht mit seinem Gesicht. Es ist nicht ganz ein Schrei und nicht ganz eine Grimasse – es ist das, was das Gesicht tut, wenn der soziale Vertrag, der es zusammenhält, vorübergehend zusammengebrochen ist. Der Mund öffnet sich auf eine Weise, wie Münder sich in der Öffentlichkeit nicht öffnen sollen. Das Fleisch um die Augen verliert seine Architektur. Was bleibt, ist kein Ausdruck, sondern Enthüllung: die weiche tierische Tatsache eines Menschen, der von der Aufführung befreit ist, die Menschen für einander erträglich macht. Du hast das gesehen. Nicht in einer Galerie. Du hast das in einem Krankenhausflur um zwei Uhr nachmittags gesehen, als ein Arzt gerade etwas zu einer Familie gesagt hat, die sich nahe einer Tür versammelt hat, und einer von ihnen – der dem Wall am nächsten steht – macht einen Laut und eine Form, die niemand fotografiert und niemand später beschreibt, weil es keine soziale Sprache dafür gibt. Bacon fand die Sprache. Sie ist nur zufällig gemalt.

Die philosophischen Einsätze hier sind nicht gering. Maurice Merleau-Ponty verbrachte einen Großteil seiner Karriere – am systematischsten in der Phänomenologie der Wahrnehmung, veröffentlicht 1945 – damit zu argumentieren, dass Bewusstsein nichts ist, das über dem Körper oder trotz ihm geschieht, sondern durch ihn, in ihm, als er. Der Körper ist nicht das Vehikel für das Selbst. Der Körper ist das Selbst, schwingend auf einer Frequenz, auf die der Gedanke selten direkt zugreifen kann. Bacon verstand dies nicht durch Merleau-Ponty, den er vielleicht gelesen hat oder auch nicht, sondern durch die besondere Erziehung seines eigenen Fleisches: ein Kindheitsasthma, so schwer, dass es sein ganzes frühes Leben um die Tatsache eines Körpers strukturierte, der sich seiner zugewiesenen Transparenz verweigerte, eine Sexualität, die in England bis 1967 kriminalisiert war und die seinen Körper daher zu einem legalen Objekt der Verfolgung machte, eine Beziehung zu Alkohol, Glücksspiel und Verlangen, die ihn dauerhaft in Kontakt mit dem unzuverlässigen Tier hielt, das er bewohnte.

Was Bacon malte, ist nicht der Körper in der Krise als ein besonderer Zustand. Er malte den Körper, wie er immer ist, unter der Muskelmasse sozialer Konventionen, die ihn in erkennbarer Form hält. Gilles Deleuze, der 1981 in seiner Studie Francis Bacon: Die Logik der Empfindung über Bacon schrieb, machte eine Unterscheidung, die bis ins Mark geht – der Unterschied zwischen Figuration, die eine Geschichte oder eine Idee illustriert, und der Figur, die das ist, was übrig bleibt, wenn die Illustration weggenommen wird und die Empfindung direkt auf das Nervensystem wirkt. Die Figur ist keine Person. Sie ist eine Zone der Intensität. Sie ist das, was du um drei Uhr morgens bist, wenn dein Herz etwas Falsches tut und dein Name vorübergehend bedeutungslos geworden ist.

Deshalb fühlt sich die Begegnung mit seinem Werk nicht an wie eine Begegnung mit Kunstgeschichte. Kunstgeschichte ist etwas, das im Tageslicht geschieht, mit Katalogen und kuratorischen Statements und der beruhigenden Architektur der Chronologie. Was Bacon schuf, geschieht in einer ganz anderen Gerichtsbarkeit – näher an dem Moment, bevor die Sprache eintrifft, wenn dem Körper etwas widerfahren ist, worüber der Geist noch nicht informiert wurde.

Identität löst sich in diesem Moment nicht dramatisch auf. Sie offenbart einfach, dass sie immer zerbrechlicher war, als es den Anschein hatte. Und dass das Fleisch dies die ganze Zeit wusste.

The Mirror and the Rascal

Jetzt verfügbar

Drama-Film von Valerio De Filippis, Italien, 2019.
Der Spiegel und der Schurke ist ein experimenteller Film, der auf der Tragödie „Richard III“ von William Shakespeare basiert. Er erzählt das Delirium der zeitgenössischen Macht in einer autorenhaften Neuinterpretation von Kino, Videokunst und Musik. Der Protagonist, Richard, Herzog von Gloucester, Bruder von König Eduard IV., beseitigt durch eine lange Reihe von Verbrechen alle Hindernisse, die zwischen ihm und dem Thron von England stehen.

Valerio De Filippis, ein bekannter Maler, der seinen Forschungsweg schon lange verfolgt und die Beziehung zwischen Licht, Körperlichkeit und Psyche untersucht. Der Spiegel und der Schurke ist das filmische Äquivalent zu Valerio De Filippis’ Malerei, sein figurativer Stil ist beim Betrachten seiner Gemälde sehr gut erkennbar. Doch das Kino ist ein neuer Weg, bei dem der Künstler auch als Schauspieler und Performer involviert sein kann, mit einer originellen Mischung aus Schauspiel und Gesang. Indem er die dunkle Seite der menschlichen Seele inszeniert, ist der Film eine surreale und verstörende Interpretation eines großen Klassikers. Der Regisseur sagt: „Der erste Impuls war musikalisch: Ich war daran interessiert, den Text von Shakespeares Tragödie Richard III in Noten zu verwandeln. Ich liebe das Kino und irgendwann fühlte ich, dass die Zeit gekommen war, die Bildforschung der Malerei mit meiner Liebe zum Kino und zur Musik zu verbinden. Wenn der Film fertig ist, merke ich, dass ich der Malerei treu geblieben bin: Jeder Frame des Films erscheint mir wie ein Gemälde: dasselbe Licht, dieselben Farben, dieselbe Atmosphäre.“ Der Spiegel und der Schurke ist eine Art psychoanalytische Sitzung, die der Maler abhält, während er sich hinter der Maske von Richard III versteckt. Hinter dieser grausamen und skrupellosen Figur finden wir einen Weg der Selbstanalyse von De Filippis, der sich vor allem für die gewalttätigeren und trüben Aspekte interessiert. Ein experimenteller Film, in dem sich der Autor mit großem Mut vollständig einbringt, die Bilder in einem unkonventionellen Schnitt fragmentiert, der zugleich ein Bewusstseinsstrom und ein Spektakel

JETZT ANSEHEN

Ein Leben auf Trümmern aufgebaut

Es gibt eine Art von Mensch, der die Gestalt der Welt nicht aus Büchern oder von Mentoren lernt, sondern dadurch, dass er aus ihr hinausgeworfen wird. Bacon war sechzehn, als sein Vater ihn dabei erwischte, wie er die Kleider seiner Mutter anzog, und entschied, dass was auch immer dieses Ding im Flur war, es nicht unter seinem Dach bleiben würde. Der Ausschluss war nicht dramatisch im filmischen Sinne. Er war still, administrativ, endgültig. Eine Tür schloss sich und öffnete sich nicht wieder. Was folgte, war keine Coming-of-Age-Geschichte. Es war etwas Rohes und weniger teleologisches: ein langer Drift durch die Ränder des frühen zwanzigsten Jahrhunderts in Europa, ein junger Mann, der durch Räume ging, die keinen Namen für das hatten, was er war.

Berlin in den späten 1920er Jahren war eine Stadt, die bestimmte Regeln vorübergehend ausgesetzt hatte, nicht aus Großzügigkeit, sondern aus Erschöpfung. Die Weimarer Republik lief auf geliehener Zeit und geliehenem Geld, und in diesem Intervall des Zusammenbruchs existierte etwas, das Freiheit ähnelte, in den Zwischenräumen. Bacon bewegte sich hindurch, beobachtete. Dann Paris, wo er 1927 in einer Galerie in der Rue La Boétie auf die Werke Picassos stieß, und etwas detonierte leise in ihm. Er begann, Aquarelle und Zeichnungen zu machen, dann Teppiche und Möbel, die praktischen Künste eines Mannes, der sich noch nicht erlaubt hatte zu glauben, dass er malen könne. Er war im absolutesten Sinne Autodidakt, was bedeutete, dass er keine Institution hatte, die ihn validierte, keine Linie, die er beanspruchen konnte, keinen Lehrer, den er aufnehmen und schließlich verraten konnte. Er hatte nur die Beweise dessen, was er gesehen hatte und was er nicht aufhören konnte zu fühlen.

Michel Foucault zeichnete in seinen Vorlesungen, gesammelt unter dem Titel Abnormal, gehalten am Collège de France zwischen 1974 und 1975, die Genealogie dessen nach, was er den abnormalen Körper nannte, den Körper, den die Macht als abweichend markiert, gerade weil er die Kategorien überschreitet, die Macht benötigt, um zu funktionieren. Dies ist keine Metapher. Es ist ein Mechanismus. Der Körper, der sich nicht dem normativen Raster von Geschlecht, Produktivität, Lesbarkeit fügt, wird zum Körper, der entweder korrigiert oder ausgestoßen werden muss. Bacons Vater vollzog diesen Ausschluss mit bürokratischer Effizienz. Was Foucault verstand und was Bacons Biografie in jedem Detail bestätigt, ist, dass Ausschluss die Ausgeschlossenen nicht zerstört. Er macht sie zu Zeugen. Die Person, die aus der Struktur hinausgedrängt wurde, kann die Struktur als Ganzes sehen, kann ihre Gelenke und ihre Gewalt und ihre tiefgreifende Willkür erkennen, auf eine Weise, wie es kein Insider je kann.

Bacon kehrte schließlich nach London zurück, wie es Exilierte oft tun, nicht weil sich die Stadt verändert hatte, sondern weil der Exilierte einen festen Punkt brauchte, um ihn zu umkreisen. Er arbeitete in den 1930er Jahren in nahezu völliger Unbekanntheit, zeigte einige wenige Werke, zerstörte die meisten, trank viel, spielte mit der methodischen Hingabe eines Menschen, der entschieden hatte, dass das Verhältnis von Aufwand und Belohnung eine Fiktion ist, die er nicht vorgeben wird zu glauben. Er wurde wiederholt abgelehnt, nicht nur ignoriert, sondern aktiv abgelehnt, was etwas anderes ist. Ablehnung erfordert Wahrnehmung. Jemand sah, was er schuf, und entschied, dass es keine ernsthafte Beachtung verdiente, und diese Entscheidung war nicht nur ästhetisch. Sie war auch eine erneute Bestätigung der Grenze, die er bereits einmal überschritten hatte.

Die Brüche häuften sich, ohne ein Muster zu bilden. Dublin, Ausschluss, Berlin, Paris, London, Armut, Auslöschung, die langsame zermürbende Arbeit eines Mannes, der einen Wortschatz aus Materialien aufbaute, von denen ihm niemand gesagt hatte, dass sie verfügbar seien. Was rückblickend auffällt, ist nicht, dass er überlebte. Überleben ist nicht bemerkenswert. Was auffällt, ist, dass das Wrack tragend wurde. Die Verschiebung erzeugte keine Nostalgie oder Bitterkeit in seinem Werk, zumindest nicht in erkennbarer Form. Sie erzeugte etwas anderes: ein radikales Misstrauen gegenüber Oberflächen, die Überzeugung, dass unter jeder komponierten Außenfläche etwas komprimiert und verzerrt und mit Gewalt an Ort und Stelle gehalten wird.

Das Triptychon und der Prozess

Es gibt einen Moment – den hattest du schon, auch wenn du ihn nicht benennen kannst – wenn du vor etwas stehst und dein Körper reagiert, bevor dein Verstand es tut. Nicht Verstehen, nicht Interpretieren, sondern ein Ruck im Brustbein, ein plötzliches Bewusstsein deines eigenen Atems. Etwas ist mit dir geschehen, bevor du dem zugestimmt hast.

So war es, vor Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion zu stehen, als es im April 1945 erstmals in London ausgestellt wurde. Der Krieg war noch nicht vorbei. Die Menschen kamen von Straßen herein, die noch den Geruch von Trümmern trugen. Und da waren sie: drei Organismen auf orangefarbenem Grund, weder Mensch noch Tier, mit Hälsen, die sich wie Anklagen streckten, und Mündern, die sich ins Nichts öffneten – weder Sprache, noch Schrei, noch Schweigen, sondern etwas, das allem Dreien vorausgeht. Mehrere Besucher berichteten, sich körperlich krank gefühlt zu haben. Ein Kritiker beschrieb die Erfahrung als einen Überfall. Sie lagen nicht falsch. Die Gemälde luden nicht zur Kontemplation ein. Sie vollzogen etwas.

Denken Sie an eine Frau, die in einem Gerichtssaal sitzt, einen Mann auf der Anklagebank beobachtet, der einst ihr Ehemann war, und plötzlich – nicht wenn das Urteil verlesen wird, nicht wenn Beweise vorgelegt werden, sondern in einem zufälligen, neutralen Moment – die Form seines Ohrs bemerkt, die spezifische Art, wie sein Hals auf den Kragen trifft, und etwas in ihr zusammenbrechen fühlt, das sie weder als Trauer noch als Erleichterung benennen kann. Der Körper weiß es, bevor die Sprache eintrifft. Bacons Figuren operieren in genau diesem vor-sprachlichen Register. Sie sind keine Symbole des Leidens. Sie sind Leiden, dargestellt als Organismus, als Nerv, als das eigene unvernünftige Wissen des Körpers über sich selbst.

Die schreienden Päpste der 1950er Jahre intensivierten diese Logik. Die Figur – abgeleitet von einem Velázquez-Porträt, das Bacon, wie er selbst zugab, nie im Original gesehen hat und vor dem er fast Angst hatte, es zu sehen – sitzt eingeschlossen in dem, was wie eine Glasbox oder vielleicht ein Vorhang aus Dunkelheit erscheint, und schreit in ein Nichts, das kein Echo bietet. Was diese Gemälde unerträglich macht, ist nicht der Schrei selbst, sondern seine Vergeblichkeit. Der Mund öffnet sich in maximaler Offenbarung und nichts erreicht irgendwohin. Denken Sie an einen Mann, der in einem Flur steht, gerade eine Nachricht erhalten hat, die ihn zerstört, und der Flur ist leer, und er versteht zum ersten Mal, was es bedeutet, keinen Zeugen zu haben. Nicht allein zu sein, sondern das Leiden rein privat werden zu lassen, versiegelt im Glas.

Gilles Deleuze gab dieser Erfahrung 1981 in einem Text über Bacon einen präzisen philosophischen Namen. Er argumentierte, dass Bacon kein figurativer Maler sei – kein Künstler, der Menschen darstellt – sondern ein Maler dessen, was er die Figur nannte: sichtbare Empfindung, das Nervensystem in Form gebracht. Repräsentation, so Deleuze, läuft über das Gehirn, bewegt sich durch Erzählung, Ähnlichkeit und Wiedererkennung. Empfindung umgeht all das. Sie geht direkt vom Gemälde zum Nervensystem, vom Pigment zur Nervenendigung, ohne die Erlaubnis der Bedeutung einzuholen. Der schreiende Papst bedeutet nicht Angst. Er ist Angst, übertragen auf einer Frequenz, die der Interpretation vorausgeht. Deshalb fühlt es sich beim Stehen vor diesen Werken weniger an, als würde man Kunst betrachten, sondern eher, als wäre man in etwas verwickelt.

Zur Zeit der großen Triptychen der 1970er Jahre – jener, die im Nachklang von George Dyers Tod gemalt wurden, jene, die versuchen und scheitern und es wieder versuchen, eine Person zu erfassen, die nicht mehr da ist – ist die Logik fast unerträglich in ihrer Präzision geworden. Drei Tafeln, weil kein einzelner Rahmen es fassen kann. Die Figur verzerrt, das Fleisch von seiner eigenen Kontur verschoben, der Schatten präsenter als der Körper, der ihn wirft. Man schaut diese Gemälde nicht an und denkt an Verlust. Man fühlt das spezifische Gewicht eines Körpers in einem Raum, der noch nicht verstanden hat, dass er leer ist, die Verzögerung zwischen Ereignis und Erkenntnis, die Bacon als den einzigen ehrlichen Ausgangspunkt zu verstehen schien.

Was der Schrei nicht sagen kann

Es gibt einen Moment, in dem sich der Mund öffnet und nichts Nützliches herauskommt. Nicht Schweigen, nicht Sprache – etwas davor. Du hast es gesehen, vielleicht gespürt: Der Kiefer fällt herunter, der Hals zieht sich zusammen, und was gesagt werden sollte, löst sich auf in einen Laut, der keiner Sprache angehört, kein Argument trägt, keinen Anspruch erhebt, den die Zivilisation verarbeiten könnte. Es ist kein Kommunikationsversagen. Es ist Kommunikation, die ihre äußerste Grenze erreicht und feststellt, dass diese Grenze aus Fleisch besteht.

Elaine Scarry argumentierte in ihrer 1985 erschienenen Studie über Schmerz und seine Beziehung zur Sprache etwas, das die meisten Menschen ahnen, aber nicht artikulieren können: dass extreme körperliche Empfindung keinen Ausdruck hervorbringt, sondern ihn zerstört. Schmerz, schrieb sie, hat keinen referenziellen Inhalt. Er weist nicht nach außen auf die Welt, so wie Hunger auf Nahrung oder Verlangen auf sein Objekt zeigt. Er ist, in ihrer präzisen Formulierung, „sprachzerstörend“. Die Person in Qual regrediert – nicht metaphorisch, sondern strukturell – zu einem vorsprachlichen Zustand, zu einer Art des Seins im Körper, die dem gesamten Projekt der Bedeutungsbildung vorausgeht. Der Schrei ist nicht das, was Schmerz sagt. Der Schrei ist das, was passiert, wenn der Schmerz alles aufgefressen hat, was gesagt werden konnte.

Bacon verstand dies, bevor er Scarry hätte lesen können. Er kehrte obsessiv, über Jahrzehnte hinweg, zu einem einzigen Bild zurück: einem offenen Mund, eingefroren im Moment der maximalen Öffnung, eingebettet in oder unter oder anstelle eines Gesichts. Der Mund, der immer wieder in seinen Umarbeitungen von Velázquez’ Porträt von Papst Innozenz X erscheint, schreit nicht über etwas. Er protestiert nicht gegen eine Ungerechtigkeit und drückt keine Trauer aus, die sich schließlich in eine Erzählung auflösen ließe. Das Purpur, Schwarz und Gold, das Bacon um diesen päpstlichen Thron goss, das Verwischen der Konturen der Figur, bis der Körper zu zerfließen scheint unter dem Druck von innen – all dies rahmt einen Mund, der jenseits von Doktrin, Autorität, Würde, Rolle geraten ist. Die Gewänder des Papstes bedeuten diesem Mund nichts. Die Jahrhunderte theologischer Sprache, das lateinische Gewicht der institutionellen Christenheit, das gesamte symbolische Gefüge irdischer Macht, gekleidet in heilige Stoffe – all das wird irrelevant in dem Moment, in dem der Kiefer so weit herunterfällt.

Es gibt eine Frau, die zusieht, wie ihr Sohn irgendwohin gebracht wird, von wo er nicht zurückkehren wird. Sie steht an einem Fenster, und ihr Gesicht durchläuft in drei Sekunden jede menschliche Regung, bevor es sich in etwas verwandelt, das überhaupt kein Ausdruck mehr ist – eine Maske aus Abwesenheit, ein Gesicht, das aufgehört hat, ein Gesicht zu sein, und zu einer Oberfläche geworden ist, auf der etwas Schreckliches eingeschrieben wird. Als sie schließlich den Mund öffnet, kommt kein Wort heraus, kein Schrei in irgendeiner Sprache, die jemand gewählt hat. Es ist der Klang, den Scarry beschreibt. Es ist Bacons Gemälde in akustischer Form.

Und dann gibt es einen Mann in einem Flur, allein, der gerade etwas verstanden hat, das er nicht mehr un-verstehen kann. Er sitzt. Er atmet. Die Kamera – das Leben, die Erinnerung, wie auch immer man das Ding nennen will, das uns aufzeichnet – verweilt länger auf ihm, als es angenehm ist. Nichts geschieht im theatralischen Sinn. Aber sein Körper reorganisiert sich um ein Wissen, das Sprache nicht verarbeiten kann, und der Prozess ist sichtbar in der Art, wie seine Schultern sich nach innen falten, wie seine Hände ihren Zweck verlieren, wie sein Gesicht zum Ort einer privaten Katastrophe wird, die niemals vollständig in Worte übersetzbar sein wird.

Das ist es, was Bacon malte. Nicht den Moment des Schreis. Die epistemologische Bedingung des Schreis – was es bedeutet, dass ein menschliches Nervensystem, das über eine bestimmte Schwelle hinausgetrieben wird, aufhört, Bedeutung zu produzieren, und stattdessen reines Signal erzeugt. Der schreiende Mund in jenen päpstlichen Bildern ist kein Melodrama, kein theatralischer Überschuss. Es ist eine philosophische Aussage über die Grenzen der Fähigkeit des menschlichen Tieres, Erfahrung in Sprache umzuwandeln, und was übrig bleibt, wenn diese Fähigkeit versagt.

Fleisch, Fleisch und das Heilige

Es gibt einen Moment in jedem Schlachthaus – nicht die sterilen Supermarktvitrinen mit ihrer schrumpffolienverpackten Geometrie, sondern ein echtes, mit Sägespänen auf dem Boden und einer Kälte, die den Geruch von Eisen trägt – in dem man etwas in der Brust spüren kann, das sich verschiebt. Nicht ganz Übelkeit. Etwas Älteres. Die hängende Kadaver fängt deinen Blick ein, und für einen Bruchteil einer Sekunde, bevor der Verstand eingreift und die richtigen Kategorien wiederherstellt, siehst du etwas, das du nicht sehen sollst. Das Fleisch schaut zurück. Oder besser gesagt, das Fleisch sieht aus wie etwas, das einst geschaut hat. Die Haut, das Fett, die freiliegende innere Architektur – es ist zu vertraut, und diese Vertrautheit ist das Problem.

Bacon hat dieses Gefühl nie aufgelöst. Er pflegte es, bewusst, über Jahrzehnte seiner Arbeit hinweg. Er sprach ohne Entschuldigung davon, in einem Schlachthaus zu stehen und keinen kategorischen Unterschied zwischen dem gehäuteten Tier am Haken und einer Figur am Kreuz zu fühlen. Nicht als Provokation, nicht als Blasphemie zum Effekt, sondern als eine einfache Beobachtung darüber, was Fleisch ist, wenn man die Geschichten entfernt, die darüber gelegt wurden. Das Kreuz ist schließlich ein Schlachthausinstrument. Der Leib Christi ist ein Kadaver, der geheiligt wurde. Bacon verweigerte einfach die Hierarchie, die diese beiden Aussagen trennt.

Georges Bataille verbrachte einen Großteil seines intellektuellen Lebens damit, genau dieses Gebiet zu kartieren. Sein Konzept des basalen Materialismus, entwickelt in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren in der Zeitschrift Documents, besteht darauf, dass sich die westliche Zivilisation um die gewaltsame Unterdrückung bestimmter Begegnungen mit Materie organisiert – einer Materie, die sich weigert, erhöht zu werden, die den Gedanken zurück in das Biologische, das Verfaulte, das Undifferenzierte zieht. Was Bataille das informe, das Formlose, nannte, ist nicht einfach Hässlichkeit. Es ist eine strukturelle Bedrohung für die Bedeutungssysteme, die Kultur errichtet, um das Leben erträglich und organisiert zu machen. Das Schlachthaus, über das er direkt in seinem Essay von 1929 über das Abattoir schrieb, ist nicht nur ein Ort des Tötens. Es ist ein Ort, den die Zivilisation verstecken muss, weil er offenbart, woraus wir gemacht sind und was es tatsächlich bedeutet, Tiere zu Nahrungsmitteln zu machen. Wir essen das Produkt und löschen den Prozess aus. Bacon malt den Prozess.

Sein Gemälde von 1945 – der dunkle Regenschirm, die Figur im Anzug, der aufgehängte Kadaver, der wie ein groteskes Altarbild dahinter hängt – verschmilzt das Bürokratische und das Opfer in einem einzigen Bild ohne Ausweg. Der Mann im Anzug ist nicht entsetzt. Er ist einfach präsent, so wie wir vor einem Bildschirm, vor einer Besprechung, vor einer Mahlzeit präsent sind. Der Kadaver dringt nicht in seine Welt ein. Er ist seine Welt. Was das Bild unerträglich macht, ist nicht das Fleisch. Es ist das Fehlen des erwarteten Rückzugs.

Was Bacon verstand und was Bataille aus einem anderen Blickwinkel theoretisierte, ist, dass das Heilige und das Abscheuliche keine Gegensätze sind, die auf einem moralischen Spektrum angeordnet sind. Sie sind strukturell identisch. Beide markieren einen Bruch in der gewöhnlichen Oberfläche der Dinge. Beide erzeugen dieselbe unwillkürliche körperliche Reaktion – das angehaltene Atmen, die leichte Rückwärtsbewegung des Körpers, die Anerkennung von etwas, das den Rahmen sprengt, den man vorbereitet hatte. Die Kirche weiß das. Sie hat es immer gewusst. Die Eucharistie ist ein ritueller Verzehr eines Körpers. Die Wunde des Märtyrers wird gezeigt, nicht verborgen. Religiöse Kunst ist durchdrungen von zerrissenem Fleisch, von Blut, das in liebevollen Details dargestellt wird, von dem Durchbohrten und Gebrochenen, das zur ausgedehnten Betrachtung hochgehalten wird. Das Heilige wurde immer auf dem Abscheulichen aufgebaut. Es erfordert nur, dass man es nicht bemerkt.

Bacon bemerkte es und malte das Bemerkte. Er entzog dem Altarbild den Goldglanz und ließ das Fleisch zurück. Er ersetzte nicht eine Bedeutung durch eine andere. Er zeigte einfach, was da war, bevor die Bedeutung eintraf, und fragte mit echter Neugier statt mit Grausamkeit, ob die Bedeutung jemals wirklich etwas verändert hatte.

Das Atelier als Tatort

Als man 1992 nach seinem Tod die Tür öffnete, war der erste Instinkt aller, die es sahen, nicht Ehrfurcht. Es war eher das Gefühl, das man hat, wenn man einen Raum betritt, in dem etwas geschehen ist – wo die Luft noch die Form eines Ereignisses trägt, das man zu spät erlebt hat. Der Boden war begraben unter Jahrzehnten von Schichten aus Farbe, ein geologisches Archiv jeder Spritzer, jedes Unfalls und jeder Korrektur, die nie korrigiert wurde. Fotografien waren an die Wände geheftet, dann wieder abgerissen und an anderer Stelle erneut befestigt, Bilder von Mündern und Wirbelsäulen und tierischen Bewegungen, entnommen aus medizinischen Lehrbüchern, Muybridge-Studien und Zeitungsausschnitten, alle zerknittert und mit Pigment verschmiert, als wären die Bilder selbst bearbeitet, so oft berührt, dass sie beschädigt wurden. Pinsel verstopft mit getrockneter Farbe. Spiegel in Winkeln, die keinen offensichtlichen Sinn ergaben. Staub, der sich über Jahrzehnte zu einer Substanz mit eigener Textur und eigener Farbe angesammelt hatte. Das Atelier in der Reece Mews in South Kensington war kein Arbeitsplatz. Es war Beweismaterial.

Der gesamte Raum – jeder Papierfetzen, jede rissige Leinwand, jede verbogene Farbtube – wurde katalogisiert und physisch in die Hugh Lane Gallery in Dublin verlegt, wo er mit forensischer Präzision rekonstruiert wurde. Siebentausend einzelne Gegenstände. Das Projekt dauerte Jahre und schuf eine Art Archiv, das weniger wie eine Museumsausstellung funktioniert, sondern eher wie ein Tatort, der zur Untersuchung bewahrt wurde. Was genau der richtige Rahmen ist, denn was das Atelier offenbart, wenn man es ohne die Mythologie betrachtet, die sich um große Künstler ansammelt wie die Farbe auf Bacons Boden, ist, dass die Entstehung dieser Bilder fast nichts mit kontrollierter Vision zu tun hatte. Es hatte alles mit dem Umgang mit Chaos zu tun, mit der Bereitschaft, einen Unfall stehen zu lassen, mit der Weigerung, das produktiv Unaufgelöste aufzulösen.

Walter Benjamin schrieb über das dialektische Bild als einen Moment, in dem Vergangenheit und Gegenwart in einem Blitz kollidieren – keine glatte Kontinuität, sondern ein Bruch, eine plötzliche Kristallisation, die etwas sichtbar macht, das zuvor im Fluss der Zeit verborgen war. Was Bacons Atelier sichtbar macht, wenn man in diesem rekonstruierten Chaos steht, ist der Bruch im Herzen dessen, wie alle ernsthafte Arbeit tatsächlich entsteht. Der Mythos des künstlerischen Genies ist ein Mythos der Meisterschaft: der Künstler als jemand, der klar sieht und präzise ausführt, dessen Hand der Vision gehorcht, dessen Vision einer höheren Ordnung folgt. Das Atelier in der Reece Mews ist der physische Widerlegung dieser Geschichte. Jede Oberfläche darin ist ein Beweis dafür, dass die Arbeit aus einem Prozess hervorging, der Scheitern, Unfall, Unentschlossenheit und den angesammelten Rückstand von Bildern einschloss, die etwas bedeuteten, ohne dass jemand genau wusste, was sie bedeuteten oder warum sie immer wieder an verschiedenen Wänden neu befestigt wurden.

Bacon war diesbezüglich eindeutig. Er sprach wiederholt über die Rolle dessen, was er den Unfall nannte – nicht als romantische Störung der Absicht, sondern als den tatsächlichen Mechanismus, durch den etwas Reales auf die Leinwand gelangte. Man wirft Farbe. Man lässt sie irgendwo landen, wo man es nicht geplant hatte. Dann arbeitet man mit dem, was der Unfall einem gegeben hat, anstatt es zurück zu korrigieren zu dem, was man ursprünglich beabsichtigt hatte. Das resultierende Bild trägt etwas in sich, das eine bewusste Ausführung niemals hervorbringen könnte, denn bewusste Ausführung liefert nur das, was man bereits wusste.

Genau das macht das Reece Mews Studio unmöglich, wegzuschauen. Die an den Wänden befestigten und wieder befestigten Fotografien waren keine Referenzen im Sinne eines Architekten, der einen Bauplan konsultiert. Sie waren Provokationen, Kollisionen, Material für einen Prozess, der eher einem Träumen unter Druck glich als der Anwendung von Können. Die siebentausend in Dublin katalogisierten Gegenstände sind nicht die Werkzeuge einer kontrollierten Vision.

Intimität als Zerstörung

George Dyer trat durch ein zerbrochenes Fenster in Bacons Leben – ein missglückter Einbruch, eine zufällige Begegnung im Dunkel des Studios, und dann Jahre einer Beziehung, die mit Dyers Tod durch eine Überdosis in einem Pariser Hotelbadezimmer enden sollte, zwei Nächte vor der Eröffnung von Bacons Retrospektive im Grand Palais im Jahr 1971. Bacon malte ihn davor und danach, malte ihn, als ob der Akt des Sehens irgendwie zusammenhalten könnte, was bereits auseinanderzufallen begann. Die Porträts von Dyer zeigen einen Mann, der sich über sich selbst zusammenfaltet, dessen Körper ein Ort unmöglichen Drucks ist, dessen Gesicht sich von seinem eigenen Zentrum wegzuschieben scheint, als ob der Schädel darunter sich zu einer anderen Anordnung verschieben würde. Diese Gemälde anzusehen bedeutet zu verstehen, dass Bacon Dyer nicht ehrte. Er verschlang ihn.

Roland Barthes schrieb 1977, dass die Sprache des Liebenden grundsätzlich eine Sprache der Katastrophe sei – dass es, um einen anderen Menschen wirklich zu sehen, darauf hinausläuft, eine Art Vernichtung an ihm vorzunehmen, weil der Akt des Sehens niemals neutral ist, niemals ohne Verlangen. Der Blick reorganisiert, was er berührt. Und was Bacons Blick berührte, reorganisierte er mit fast chirurgischer Wildheit, indem er die soziale Oberfläche eines Gesichts abstreifte, bis das, was übrig blieb, etwas Vor-sprachliches war, etwas, das existierte, bevor die Person gelernt hatte, sich für andere darzustellen. Isabel Rawsthorne erscheint in seinem Werk mit ihrem Gesicht komprimiert und vervielfacht, als ob mehrere Augenblicke ihres Ausdrucks in einem unmöglichen Moment zusammengefallen wären. Sie ist gleichzeitig vollkommen präsent und vollkommen unlesbar.

Dies ist das Paradox, um das Barthes kreiste, als er die Liebe als ein Regime von Bildern beschrieb – der Geliebte wird zu einer Reihe von Projektionen, jede eindringlicher als die vorherige, bis die reale Person in der Anhäufung dessen verschwindet, wie dringend sie wahrgenommen wird. Bacons Porträts machen diese Gewalt buchstäblich sichtbar. Sie sind keine Verzerrungen im abwertenden Sinne. Sie sind ehrliche Aufzeichnungen dessen, was es kostet, von jemandem angesehen zu werden, der sich weigert wegzuschauen. Lucian Freud, der für Bacon Modell saß und im Gegenzug Bacon über Jahrzehnte einer aufgeladenen, wettbewerbsorientierten Freundschaft malte, verstand diese Gegenseitigkeit. Jeder der beiden versuchte, durch das Gesicht des anderen hindurchzusehen zu dem, was darunter lag. Keiner gelang dies vollständig, was vielleicht der Grund ist, warum sie einander so lange notwendig blieben.

Die Gesichter in diesen Porträts erbitten kein Mitleid. Sie nehmen ihre eigene Zerstörung mit einer Art Würde ein, die Sentimentalität unmöglich macht. So gehen Maler traditionell nicht mit Trauer oder Liebe um. Eine Hommage mildert ab. Ein Denkmal schmeichelt. Bacon tut beides nicht. Er nimmt das Gesicht, das er liebt, und drückt es, bis es etwas preisgibt, das das Gesicht selbst dir nicht hätte sagen können – etwas über die Struktur des Bedürfnisses, die Architektur der Abhängigkeit, die Art und Weise, wie die Nähe zu einer anderen Person deine Kanten abträgt, bis du dir nicht mehr ganz sicher bist, wo du endest und sie beginnen.

Barthes nannte diesen Zustand das „ravissement“ – die Entführung, die Wegnahme – und meinte damit etwas, das eher einer Entführung als einem Vergnügen nahekommt. Du wirst durch die Tatsache der anderen Person von dir selbst weggenommen. Bacon scheint dies als eine physische Wahrheit erlebt zu haben, nicht als eine metaphorische. Die Körper in seinen Gemälden drücken gegeneinander und gegen die Grenzen ihrer eigenen Haut mit der Dringlichkeit von Menschen, die Trennung nicht ertragen können und Nähe nicht überleben. Sie sind im genauen Moment gefangen, in dem Intimität ununterscheidbar wird von Auflösung.

Was Bacon verstand und was diese Porträts fast unerträglich macht, immer wieder zu ihnen zurückzukehren, ist, dass jemanden zu malen, den man liebt, bedeutet zuzugeben, dass man ihn bereits mit mehr Ehrlichkeit betrachtet hat, als er je zugestimmt hat. Das Gemälde ist der Beweis. Es dokumentiert nicht den Geliebten, sondern den Akt des Betrachtens – der immer, in gewissem Sinne, ein Akt des Eindringens ist.

Die unlösbare Figur

Er starb im April 1992 in Madrid, in einer Stadt, die nicht seine eigene war, was irgendwie passend erscheint. Ein Mann, der sein ganzes Leben damit verbrachte, sich nirgends zugehörig zu fühlen – weder zu einer Schule, noch zu einer Bewegung, noch zu einer bequemen Interpretation – sollte irgendwo am Rande seines eigenen Mythos enden. Er hinterließ mehr als fünfhundert Werke und ein Atelier, das so chaotisch mit Farbe, Fotografien, Staub und angesammeltem Unrat geschichtet war, dass es vollständig demontiert und in einem Museum in Dublin rekonstruiert werden musste, als ein Artefakt für sich bewahrt. Die Unordnung war nicht zufällig. Sie war die Produktionsbedingung. Man kann die Gemälde nicht von der Umgebung trennen, die sie hervorgebracht hat, genauso wenig, wie man eine Wunde vom Körper trennen kann, der sie trägt.

Maurice Merleau-Ponty argumentierte in dem unvollendeten Manuskript, das posthum 1968 unter dem Titel Das Sichtbare und das Unsichtbare veröffentlicht wurde, dass der Körper kein Objekt ist, das wir bewohnen, sondern das Medium schlechthin, durch das Welt und Selbst sich gegenseitig verständlich werden. Wahrnehmung ist für Merleau-Ponty niemals rein oder losgelöst vom Körper. Sie ist immer schon verflochten, immer schon gefangen in dem, was er die Chiasmus nannte – das Überschreiten zwischen dem Berührenden und dem Berührten, dem Sehenden und dem Gesehenen. Wir blicken nicht von außen auf die Welt. Wir sind in sie gefaltet, und sie in uns. Genau deshalb lassen sich Bacons Figuren nicht durch Interpretation domestizieren. Sie bieten sich keinem Blick dar, der sicher aus der Distanz steht. Sie greifen zurück. Sie verstricken den Körper des Betrachters in etwas, das keinen bequemen Namen hat.

Jeder theoretische Rahmen, der gebaut wurde, um Bacon zu fassen, hat schließlich seine Nähte gezeigt. Die existentialistische Lesart – Bacon als Philosoph des Absurden, der Nachkriegsverzweiflung – reduziert den sinnlichen Überschuss zu einer Idee. Die formalistische Lesart – Bacon als technischen Innovator, als Meister von Impasto und Verzerrung – entleert das Fleisch und lässt nur das Handwerk zurück. Selbst die psychobiografische Lesart, die jeden schreienden Papst und verdrehten Liebhaber auf seine Kindheit im County Kildare, seinen alkoholkranken Vater, seine Jahre der Gewalt und erotischen Unterwerfung zurückführt, reduziert die Gemälde zu Symptomen, als ob das Verstehen der Ursache die Wirkung neutralisieren könnte. Keiner dieser Rahmen übersteht den längeren Kontakt mit den tatsächlichen Leinwänden. Steht man lange genug vor einem, löst sich die Lesart auf. Was bleibt, ist die Empfindung.

Es gibt einen besonderen Moment – vielleicht haben Sie so etwas erlebt – wenn Sie jemanden durch einen vertrauten Raum gehen sehen, jemanden, den Sie gut kennen, und für einen Bruchteil einer Sekunde wird diese Person Ihnen fremd. Nicht bedrohlich, nicht genau unbekannt, aber plötzlich aus der Kategorie herausgelöst, in die Sie sie eingeordnet hatten. Der Körper, der vor Ihnen sichtbar ist, übersteigt das, was Sie über ihn wissen. Bacon malte diesen Moment immer wieder, fast ein halbes Jahrhundert lang. Die Figur auf dem Bett, der Mann in der Glaskabine, die Liebenden, die zu einer einzigen Masse aus Rosa und Ocker verschmolzen sind – sie alle sind gefangen in jenem Bruchteil einer Sekunde, in dem der Körper sich weigert, nur das zu sein, was er bedeutet.

Merleau-Ponty schrieb, dass das Sichtbare keine positive Größe ist, sondern eine Falte des Seins, ein Ort, an dem das Fleisch der Welt und das Fleisch des Betrachters sich kurz berühren und dann wieder trennen, wobei eine Spur zurückbleibt, die weder ganz der einen noch ganz der anderen gehört. Bacons Gemälde sind diese Falte. Sie illustrieren nicht Leiden oder Verlangen oder Sterblichkeit. Sie sind die Textur jener Dinge, angekommen bevor ein Wort bereit war, sie zu empfangen.

Und das ist die Frage, die seine Arbeit in dir hinterlässt, nicht in deinem Verstand, sondern irgendwo tiefer, irgendwo ohne genaue anatomische Adresse: Was machst du mit einer Empfindung, die vor deiner Bereitschaft zu ihr kam, die noch von keinem Rahmen aufgenommen wurde, die jetzt noch in deinem Körper ist und leise gegen das Innere dessen drückt, was immer du für dich hältst?

🎨 Farbe, Fleisch und der Abgrund der Existenz

Francis Bacons rohe, verzerrte Figuren positionieren ihn an der Schnittstelle von Kunstgeschichte, existenzieller Philosophie und der radikalen Neuerfindung des menschlichen Bildes. Um die Tiefe seiner Vision vollständig zu erfassen, ist es hilfreich, die breiteren Strömungen von Kunst und Denken zu erkunden, die seine einzigartige Praxis umgaben und prägten.

Caravaggio: Leben und Werke

Wie Bacon war Caravaggio ein Maler der Extreme, der den menschlichen Körper als Ort roher psychologischer und spiritueller Intensität nutzte. Sein dramatischer Einsatz von Chiaroscuro und sein unerschrockener Realismus antizipieren die viszerale emotionale Ladung, die Jahrhunderte später Bacons Leinwände prägen würde. Das Studium von Caravaggios Leben und Werken beleuchtet eine lange Tradition der Malerei, die sich weigert, vor der Dunkelheit wegzuschauen.

ZUR AUSWAHL: Caravaggio: Leben und Werke

Henri Matisse: Leben und Werke

Henri Matisse bietet einen überzeugenden Gegenpol zu Bacon, indem er Freude und Befreiung durch Farbe und Form verfolgt und dabei dieselbe modernistische Dringlichkeit teilt, die Sprache der Malerei neu zu gestalten. Das Verständnis von Matisses Werdegang zeigt, wie Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts mit Figuration, Abstraktion und den expressiven Grenzen der gemalten Oberfläche rangen. Gemeinsam definieren Bacon und Matisse die beiden Pole des emotionalen Spektrums der modernen Malerei.

ZUR AUSWAHL: Henri Matisse: Leben und Werke

Albert Camus: Leben und philosophisches Denken

Albert Camus und Francis Bacon waren Zeitgenossen, die sich mit derselben Nachkriegslandschaft Europas voller existenzieller Angst und moralischer Orientierungslosigkeit auseinandersetzten. Camus’ Philosophie des Absurden, die darauf besteht, trotz Sinnlosigkeit voll zu leben, resoniert tief mit Bacons schreienden Päpsten und zitternden Figuren, die in anonymen Räumen gefangen sind. Die Erforschung von Camus’ Denken bereichert den philosophischen Rahmen, durch den Bacons Kunst verstanden werden kann.

ZUR AUSWAHL: Albert Camus: Leben und philosophisches Denken

Vanitas in der Kunst: Symbolik und Bedeutung

Die Vanitas-Tradition in der Kunst – mit ihren Meditationen über Verfall, Sterblichkeit und die Vergänglichkeit des Fleisches – bildet einen entscheidenden historischen Hintergrund für Bacons Obsession mit der Verletzlichkeit und Vergänglichkeit des Körpers. Von barocken Stillleben bis hin zu Memento-mori-Bildern durchdringt diese symbolische Sprache die westliche Kunst und findet in Bacons zersetzten Formen und fleischähnlichen Figuren einen brutalen, modernen Widerhall. Dieser Artikel zeichnet den langen Schatten nach, den das Vanitas-Thema in der Kunstgeschichte wirft.

ZUR AUSWAHL: Vanitas in der Kunst: Symbolik und Bedeutung

Entdecken Sie Kunst und existenzielles Kino auf Indiecinema

Wenn die Welt roher Emotionen und radikaler Vision von Francis Bacon etwas in Ihnen weckt, ist Indiecinema Streaming Ihr nächstes Ziel. Erkunden Sie eine sorgfältig kuratierte Auswahl unabhängiger und avantgardistischer Filme, die sich mit Kunst, Philosophie und den dunkelsten Ecken menschlicher Erfahrung beschäftigen – genau dort, wo großartiges Kino lebt.

👉 ENTDECKEN SIE DEN KATALOG: Unabhängige Filme im Streaming ansehen