Falstaff de Verdi: Última ópera y testamento artístico

El Viejo que se Rió al Final

Hay un silencio particular que cae cuando un anciano dice exactamente lo correcto. Lo has presenciado. La conversación en la mesa de la cena fluye en ese registro confiado, un poco demasiado alto, de personas en sus treinta y cuarenta años, todos asumiendo la arquitectura del espacio, la manera en que se desarrollará la noche, quién posee el conocimiento y quién simplemente conserva la memoria. La figura de cabello blanco al final de la mesa ha sido tolerada en silencio, quizás con cariño, quizás con esa ternura especial reservada para aquellos a quienes ya hemos empezado a llorar en privado, en algún rincón íntimo de nosotros mismos. Y entonces él habla. No en voz alta. No con la actuación de la autoridad. Simplemente dice aquello que atraviesa todo lo demás, la observación tan precisa y tan inesperada que la habitación queda brevemente en silencio, y en esa quietud puedes sentir a todos recalibrando, de repente avergonzados por la condescendencia que ni siquiera habían notado que estaban practicando.

Giuseppe Verdi tenía setenta y cuatro años cuando comenzó a componer Falstaff. Detente un momento en ese número antes de seguir adelante. Setenta y cuatro. Ya había dado al mundo Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Aida, Otello. Había escrito un Réquiem tan devastador en su fuerza emocional que Brahms, al estudiarlo, supuestamente dijo que no había nada que añadir. Había llegado a un lugar donde cualquier artista estaría plenamente justificado en no hacer nada más, donde el legado era tan inmenso que el silencio mismo habría sido una elección digna y defendible. En cambio, en 1889, tomó su pluma y comenzó a escribir una ópera cómica, su primera en más de cincuenta años, desde Un Giorno di Regno en 1840, una obra que había fracasado catastróficamente y que había pasado décadas tratando como una herida mejor no examinada.

Este no era un hombre que se estaba apagando. Esto era algo más cercano a lo opuesto.

Erik Erikson, en su formulación de las ocho etapas del desarrollo psicosocial, describió la etapa final como una confrontación entre lo que llamó integridad del ego y desesperación. La persona que llega al final de la vida y encuentra significado en lo vivido alcanza una especie de plenitud; quien solo encuentra arrepentimiento se derrumba en amargura. Pero el marco de Erikson, por útil que sea, no contempla del todo la tercera posibilidad, la que Verdi encarnó: la persona que llega a la etapa final y no encuentra cierre sino apetito. No la retrospección satisfecha del anciano sabio, ni la desesperación corrosiva del decepcionado, sino un deseo furioso, casi escandaloso, de hacer algo nuevo. Algo que incluso lo sorprendiera a él mismo.

Falstaff es, entre muchas cosas, un acto de rebeldía contra la expectativa. El mundo había construido una catedral alrededor de las tragedias de Verdi, se había acomodado dentro de la arquitectura de su dolor. Otello en 1887 había confirmado todo: el hombre era un maestro de la oscuridad, de los celos que se metastatizan en asesinato, del amor que se consume desde dentro. Y luego se dio la vuelta y eligió al gordo, mentiroso y auto-mitologizante caballero de Shakespeare, una figura de magnífico fracaso cómico, un hombre que cree en sí mismo con una grandeza totalmente no respaldada por evidencia, y decidió pasar los últimos años creativos de su vida en su compañía.

El filósofo Hans-Georg Gadamer escribió sobre cómo la comprensión genuina siempre implica riesgo, la disposición a permitir que lo que encuentras desafíe lo que ya eres. La mayoría de los artistas en su última década han dejado de arriesgar. Han encontrado su forma, su audiencia los ha encontrado, y la relación se ha calcificado en algo cómodo y mutuo. Verdi hizo lo contrario. A los setenta y cuatro años, arriesgó la risa. Arriesgó la ligereza. Arriesgó ser malinterpretado por todos los que lo habían amado por su oscuridad.

Y la sala se quedó en silencio.

Don Barry: A Quixotic Exploration

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Docuficción, Experimental, por Paul Smart, México, 2026.
Don Barry: Una exploración quijotesca es un largometraje debut que sitúa la biografía de un cineasta y artista experimental de ochenta años, Barry Gerson, dentro de la metanarrativa de Don Quijote de Miguel de Cervantes. Don Barry fue filmado en la ciudad de Guanajuato durante la 51ª edición del Festival Cervantino, así como durante las vibrantes celebraciones del Día de Muertos en los túneles de la ciudad, declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La película rinde homenaje a la larga amistad del director con el artista Barry Gerson, tomando inspiración de Don Quijote de Cervantes. Las decisiones de dirección de Paul Smart crean algo nuevo que celebra la vida y va más allá de la narrativa convencional. Una búsqueda de magia en nuestras vidas reales. Una película conmovedora sobre el significado de la vida, el arte y la muerte. Imperdible.

Paul Smart es un cineasta outsider orgulloso con una larga trayectoria de exhibiciones de cine. En los años 80, emergió en la vibrante escena artística juvenil de Nueva York, trabajando en producción teatral y luego en cine, antes de retirarse al campo en el norte del estado de Nueva York, en las montañas Catskill, donde se ganaba la vida escribiendo y proyectando películas independientes en viejos salones parroquiales para audiencias rurales, muchas de las cuales nunca habían visto una película.

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Lo que la sociedad hace con sus viejos genios

Existe un tipo particular de cena que sucede a los grandes hombres que han vivido demasiado tiempo para ser cómodos. La conversación se vuelve hacia su obra temprana con una reverencia que funciona menos como admiración y más como entierro. La gente habla de lo que una vez hicieron en tiempo pasado, cálidamente, de manera concluyente, como se habla de alguien que ya ha salido de la habitación. El sujeto de este tributo está sentado en la mesa, respirando, tenedor en mano, y se le invita a estar de acuerdo con su propio epitafio.

Esto no es crueldad. Es algo más sistémico y por lo tanto más insidioso. Simone de Beauvoir, escribiendo en 1970 con la precisión sociológica implacable que caracterizó su obra tardía, identificó el mecanismo con claridad clínica: la sociedad neutraliza al anciano aún vital celebrando al yo pasado a expensas del presente. A los viejos se les permite una especie de existencia honoraria, preservada y admirada como objetos detrás de un vidrio, precisamente con la condición de que dejen de producir, dejen de molestar, dejen de estar genuinamente vivos en sus capacidades creativas. La celebración es la neutralización. El monumento es la jaula.

Verdi entendió esto más agudamente que la mayoría porque el monumento construido a su alrededor no era solo artístico sino político, tejido en el mismo tejido de la mitología nacional italiana. Su nombre había sido escrito en paredes, gritado en teatros de ópera, usado como grito de guerra durante el Risorgimento — cada letra representando a Vittorio Emanuele Re D’Italia, el rey para quien una nación unificada aún era una aspiración desesperada. Ese tipo de conscripción simbólica es una forma de apropiación que deja al individuo vacío, un recipiente para significados que nunca eligió del todo. Para cuando Italia logró la unificación en 1861, Verdi ya se había convertido en algo que ya no le pertenecía del todo. Era patrimonio. Era un monumento con pulso.

La expectativa que acompaña a ese estatus no se expresa abiertamente. Opera a través del elogio, de las celebraciones de aniversarios, a través del calor particular que el público reserva a un artista cuando ya ha decidido que ha dicho todo lo que vale la pena decir. Tras el enorme éxito de Aida en 1871 y el Réquiem en 1874, existía una suposición cultural generalizada de que Verdi había completado su arco. Tenía setenta y cuatro años cuando comenzó a trabajar seriamente en Falstaff. El mundo musical italiano se había desplazado hacia la sombra de Wagner; una generación más joven encontraba sus argumentos estéticos en otro lugar. Verdi había sido retirado ceremoniosamente por consenso, con ternura, entusiasmo, sin su consentimiento.

Lo notable no es que resistiera esto — la resistencia implica reconocer la presión — sino que parecía genuinamente indiferente a ello, indiferente de la manera en que sólo alguien completamente ocupado con un problema real puede estarlo. El problema era Falstaff. No Falstaff como declaración, no Falstaff como regreso, no Falstaff como gesto desafiante contra los creadores de museos, sino Falstaff como un enigma artístico que lo había atrapado y no lo soltaba. Arrigo Boito, quien le trajo el libreto, entendió algo esencial: que la imaginación de Verdi nunca había dejado de moverse realmente, que el silencio entre Otello y el siguiente proyecto no era el silencio del agotamiento sino el de un hombre esperando el material adecuado.

El argumento de De Beauvoir cala más hondo aquí porque explica por qué tantos artistas sucumben al monumento. La maquinaria social no es sólo externa. Funciona hacia adentro, enseñando al artista viejo a verse a sí mismo a través de los ojos de quienes ya han terminado con él, a medir su obra presente contra el estándar calcificado de su pasado celebrado. El resultado es o bien el silencio o la repetición disfrazada de consistencia. Lo que rara vez produce es una ópera cómica de salvaje originalidad estructural, escrita por un hombre que había pasado toda su carrera en la tragedia, que no tenía razón particular para triunfar y todas las razones sociales para dejar de intentarlo.

Falstaff No Es un Payaso — Es un Espejo

Conoces a alguien como él. Quizá lo has conocido durante años sin admitirlo del todo para ti mismo. Él preside la mesa al final, más ruidoso que todos los demás, contando historias que han crecido tres veces su tamaño desde que realmente sucedieron, llevando sus apetitos como medallas. Es demasiado — demasiado grande, demasiado confiado, demasiado evidentemente enamorado de su propia leyenda. Todos los demás intercambian pequeñas miradas, la risa contenida y educada de personas que han acordado, silenciosa y colectivamente, encontrarlo ridículo. Y sin embargo, si eres honesto, genuinamente honesto, él es el único en esa habitación que dice algo verdadero.

Aquí es donde Verdi sitúa a su protagonista final. No como un bufón para ser descartado, sino como un hombre que ha mirado directamente la maquinaria de la vida social y ha decidido, con pleno conocimiento de las consecuencias, no fingir que no puede verla. Cuando Falstaff estalla en su gran aria sobre el honor, no es la queja de un hombre derrotado. Es una demolición filosófica precisa. El honor, anuncia, es una palabra. Y una palabra es aire. Y el aire no llena en absoluto el pulmón de un hombre muerto. Pregunta, con la paciencia metódica de alguien que ha pensado esto completamente: ¿puede el honor sanar una pierna rota? ¿Puede sentir? ¿Puede vivir entre los vivos? Traza el territorio del honor y lo encuentra vacío en cada frontera: existe solo como una representación montada para otros, sostenida por nada excepto el acuerdo colectivo para seguir representándola.

Nietzsche, escribiendo en «La genealogía de la moral» en 1887, hizo un argumento estructuralmente idéntico con un vocabulario diferente. Las categorías morales, mostró, no son verdades descubiertas sino instrumentos sociales inventados, originalmente diseñados para gestionar relaciones de poder y luego gradualmente disfrazados como principios eternos para que nadie notara ya la maquinaria original. Lo que llamamos virtud es en gran medida un sistema de códigos que los poderosos imponen y el resto internaliza hasta que la internalización misma se siente como conciencia. Falstaff, que precede a Nietzsche por siglos en Shakespeare y llega en la forma operística de Verdi en 1893, realiza esta misma desmascarada en vivo y frente a una audiencia que preferiría que se detuviera.

Erving Goffman, en «La presentación del yo en la vida cotidiana» publicado en 1959, dio a este fenómeno su anatomía sociológica más precisa. Cada interacción social es una representación, argumentó, en la que los individuos gestionan las impresiones que otros reciben de ellos, desplegando utilería, disfraces, tono y tiempo para mantener una identidad elegida. El teatro no es la metáfora: el teatro es la estructura literal de la vida ordinaria. Lo que Goffman describió como comportamiento en el escenario frontal, el yo curado mostrado al mundo, es precisamente lo que Falstaff se niega a hacer. Ha dejado el guion. No representa nada excepto a sí mismo, y al hacerlo revela que todos los demás están representando furiosamente.

Por eso es peligroso y no simplemente ridículo. Las personas a su alrededor no se ríen de sus mentiras, se ríen de la exposición de las suyas. Su exceso hace que su moderación parezca lo que realmente es: gestión cuidadosa, camuflaje social, el trabajo diario de aparentar ser algo más contenido y respetable que el apetito. Su tamaño, su jactancia, su descaro no son fallas de carácter. Son rechazos del ocultamiento que todos los demás han acordado tratar como dignidad.

Su lucidez le cuesta todo lo que el orden social tiene para ofrecer. Lo ridiculizan, lo empapan, lo meten en una cesta y lo arrojan al río, lo humillan en un bosque a medianoche personas disfrazadas de espíritus. El castigo es elaborado y comunitario porque la ofensa no es personal — es estructural. Él ha visto el juego. Por lo tanto, el juego debe ser visto para ganar.

La comedia que no consuela

Hay un tipo particular de risa que no te calienta. Aterriza en algún lugar detrás del esternón, fría y precisa, y la reconoces no como alegría sino como exposición. El final de esta ópera produce exactamente esa sensación, y la facilidad con la que las audiencias han elegido escucharlo como bendición en lugar de veredicto dice más sobre los oyentes que sobre la obra misma.

La lectura cómoda es así: un viejo maestro, al final de su vida, finalmente suelta su agarre sobre la tragedia y nos ofrece una sonrisa sabia y benevolente. El gordo caballero humillado en el bosque, sumergido en el Támesis, burlado por hadas, se convierte en una figura de suave autodeprecación, y la gran fuga que cierra todo — todas las voces uniéndose en la declaración de que el mundo entero es una broma, que todos los hombres nacen tontos — llega como una especie de absolución. Todos ríen juntos. Nadie queda afuera.

Pero Umberto Eco, en su meditación extendida sobre la semiótica de lo cómico en «El nombre de la rosa» y más sistemáticamente en los ensayos teóricos que orbitaban esa novela, trazó una distinción que corta directamente esta lectura cómoda. Hay comedia que refuerza el orden existente haciendo que la transgresión sea risible — disciplina al desviado, restaura la jerarquía y envía a todos a casa tranquilos de que las cosas son como deben ser. Y luego está la comedia que detona el orden desde dentro, que usa la risa no como pegamento social sino como disolvente, disolviendo las mismas categorías que hicieron posible la jerarquía en primer lugar. El primer tipo de comedia es carnaval controlado por el calendario eclesiástico. El segundo tipo es el carnaval que quema el calendario. Esta ópera pertenece, sin ninguna ambigüedad, a la segunda categoría.

Considera lo que realmente sucede en la escena de la humillación. Un hombre envejecido — vano, arruinado, aún convencido de su propia irresistible atracción, aún operando desde una autoimagen formada décadas antes de que su cuerpo lo traicionara — es atraído a un jardín nocturno bajo falsos pretextos, rodeado por figuras disfrazadas que lo pellizcan, se burlan de él, le quitan cada resto de dignidad que le queda. Y las personas que le hacen esto son jóvenes. Son hermosos. Están enamorados entre sí y embriagados por su propia astucia. No lo ven a él. Ven un blanco, un vehículo para su entretenimiento, una advertencia hecha carne. La crueldad no es incidental. Es el punto.

El libreto de Boito, trabajando a partir de dos fuentes shakesperianas y comprimiéndolas con la precisión de un poeta más que con la timidez de un adaptador, preservó esta crueldad intacta precisamente porque suavizarla sería falsificar la intuición. El caballero no es redimido por su humillación. No se vuelve más sabio. Absorbe el golpe, se recompone y luego se une a la risa — no porque haya comprendido algo trascendente, sino porque ¿qué más queda por hacer? La risa en su boca al final no es sabiduría. Es supervivencia. Es la única forma de dignidad que le queda a un hombre a quien le han arrebatado todo lo demás.

Y la fuga que sigue, técnicamente la escritura de conjunto más sofisticada de toda la ópera, con sus voces entrando en estricta imitación y construyendo hacia una declaración colectiva de necedad universal, no consuela. Acusa. Cuando cada personaje en escena — los amantes, los conspiradores, el viejo humillado, las respetables esposas que orquestaron su destrucción — se une cantando que todo es una broma y todos los hombres son tontos, la igualdad de esa afirmación no es calidez democrática. Es la igualdad de la tumba. Todos ríen de la misma manera porque eventualmente todos estarán exactamente donde el gordo caballero estuvo en ese jardín, expuestos y ridículos, rodeados por personas que aún no pueden imaginar que lo mismo les espera a ellos.

Testamento artístico como ruptura artística

Hay un momento, al final de una carrera, en que un maestro deja de dar al público lo que vino a buscar. No por cansancio, ni por amargura, sino por algo más inquietante: la negativa a ser un monumento a sí mismo. Has sido testigo de esto. Un cineasta que has seguido durante décadas de repente te ofrece una película despojada de los grandes gestos, los movimientos elevados, la arquitectura emocional que habías aprendido a anticipar de él. La primera sensación es casi traición. La segunda, si permaneces con ella el tiempo suficiente, es el lento reconocimiento de que lo que parece una disminución es en realidad un acto más radical de inteligencia.

Verdi hizo exactamente esto. A los setenta y nueve años, con Otello ya consagrado como una obra maestra tardía, se sentó con Boito y comenzó a desmantelar el mismo edificio que había pasado seis décadas construyendo. Falstaff, estrenado en La Scala en febrero de 1893, contiene casi ninguna aria en el sentido tradicional. La estructura formal da capo, la declamación solista extendida, el momento en que el tiempo se detiene y una sola voz reclama la totalidad del espacio emocional del escenario — todo ello se disuelve en algo radicalmente diferente: un tejido conversacional continuo, voz contra voz, frase interrumpiendo frase, la orquesta moviéndose bajo los cantantes como una corriente bajo el hielo. El público que llegó esperando Aida o Il trovatore encontró que el suelo se había desplazado bajo sus pies.

Carl Dahlhaus, en su obra fundamental Nineteenth-Century Music, describe la tensión central de la tradición operística romántica como el conflicto entre las demandas de la forma musical absoluta y el impulso dramático hacia la inmediatez psicológica y narrativa. Durante décadas, Verdi había negociado esta tensión a través de la pieza fija, el aria como una isla de tiempo suspendido dentro del río narrativo. En Falstaff, abandona la isla por completo. El río es todo lo que hay. Lo que Dahlhaus identifica como la solución wagneriana — la red sinfónica continua de leitmotivs — Verdi lo aborda desde una dirección completamente diferente, a través del ingenio, la velocidad, el aliento conversacional de la propia comedia. El resultado no es para nada wagneriano. Es algo que no tiene un verdadero precedente y anuncia todo lo que vendrá después.

Stravinsky, que casi nunca estuvo de acuerdo con nadie sobre casi nada, reconoció esto de inmediato. Llamó a Falstaff la mayor ópera cómica jamás escrita y, más puntualmente, una de las pocas obras del siglo XIX que pertenecía irrevocablemente al siglo XX. Lo que escuchó fue la ironía orquestal, la negativa a la grandiosidad, la manera en que la orquestación tardía de Verdi puntúa y socava la voz humana en lugar de crecer bajo ella. La orquesta en Falstaff no es un soporte. Es un comentario. Piensa. En la fuga que termina la ópera — cada personaje en escena declarando simultáneamente que todo el mundo es una broma, il mondo è una burla — Verdi colapsa la frontera entre la alta artesanía contrapuntística y la pura travesura teatral, produciendo algo que suena tanto antiguo como imposiblemente moderno.

Toscanini, quien dirigió el estreno y volvió obsesivamente a la obra a lo largo de su vida, habló de ella en términos que rozaban lo fisiológico. Dijo que se movía como el pensamiento, no como la música. La distinción importa. El pensamiento no espera la cadencia. Cambia a mitad de frase, retrocede, abandona sus propias conclusiones. Falstaff está estructurado exactamente de esta manera, y Verdi lo logró no a través de la acumulación de técnica sino mediante la eliminación de toda convención que lo había hecho famoso.

Esta es la paradoja que el marco de Dahlhaus ilumina pero no puede contener completamente: un compositor que termina una tradición desde dentro, usando las propias herramientas de la tradición para mostrar sus límites. El hombre que en 1851 había dado al público la grandeza arquitectónica de Rigoletto ahora ofrecía algo que se negaba a ser retenido en la memoria como una secuencia de momentos hermosos. Falstaff insiste en ser experimentado en su totalidad, o no ser entendido en absoluto.

Los cuerpos que siguen creando

Cada mañana se sienta al piano antes de que la casa despierte. Sus manos tiemblan ligeramente cuando alcanza las teclas — no por miedo, ni por ansiedad escénica, sino simplemente porque el cuerpo a los ochenta años tiene sus propias negociaciones que llevar a cabo con la gravedad y el tiempo. Nadie está mirando. Nadie espera lo que produce. Toca, corrige, vuelve a tocar, tacha algo en el papel de manuscrito a su lado con un lápiz tan gastado que apenas deja marca. Esto no es nostalgia. No es el gesto sentimental de un hombre que ensaya su pasado. Esto es trabajo, deliberado y desprovisto de sentimentalismos, emprendido porque la alternativa — la tapa cerrada del piano, la mañana en blanco, el retiro gradual hacia la mera continuación biológica — sería una especie de morir en sí misma.

Erik Erikson, escribiendo en su obra maestra de 1950 Infancia y sociedad, identificó la tensión psicológica central de la adultez tardía como el conflicto entre generatividad y estancamiento. Para Erikson, la generatividad nunca se trató simplemente de producir hijos o dejar monumentos. Se trataba del impulso humano fundamental de contribuir hacia adelante en el tiempo — de cuidar lo que viene después de uno mismo con una calidad de atención que trasciende la mera supervivencia personal. Su opuesto, el estancamiento, no era pereza ni fracaso. Era la calcificación silenciosa del yo alrededor de su propia preservación, el estrechamiento de la preocupación hacia el mantenimiento de lo que ya existe. La intuición de Erikson fue clínica pero impactó como algo visceral: el estancamiento es una forma de autoentierro prematuro, y la cultura que equipara la vejez con el retiro apropiado es cómplice activa de ello.

Lo que la neurociencia ha añadido desde entonces a este panorama es tanto más preciso como más inquietante para las suposiciones cómodas. Michael Merzenich, cuyas décadas de investigación sobre la neuroplasticidad cortical remodelaron el campo desde los años 80 en adelante, demostró que el cerebro no se endurece en una arquitectura fija en algún umbral de desarrollo predeterminado. Se reconfigura en respuesta directa a lo que se le pide hacer. Los cerebros que continúan involucrándose con desafíos genuinamente novedosos y estructuralmente complejos — problemas que no pueden resolverse mediante la simple recuperación de patrones antiguos — mantienen una capacidad medible para la reorganización que contradice la historia limpia que contamos sobre el declive biológico. El cerebro creativo que rechaza la repetición habitual, que insiste en enfrentar la dificultad como condición de existencia y no como un obstáculo para la comodidad, está haciendo algo fisiológicamente real. No está trascendiendo el cuerpo mediante la fuerza de voluntad o el mito romántico. Está trabajando con la propia y obstinada capacidad del cuerpo para cambiar.

Verdi compuso Falstaff entre 1889 y 1892, comenzando el proyecto a los setenta y cinco años y completándolo a los setenta y ocho. Se estrenó en La Scala el nueve de febrero de 1893, cuando él tenía setenta y nueve años, y recibió treinta y dos ovaciones. El número no está aquí para impresionar a nadie. Está aquí para hacer algo más incómodo que impresionar: está aquí para exponer la cualidad específica de la suposición que derriba. Porque la suposición no es simplemente que los artistas viejos producen obras menores. La suposición es más profunda y fea que eso: es que el riesgo creativo serio es territorio de los jóvenes, que el artista anciano que aún busca la complejidad formal está actuando contra la naturaleza, compensando algo, negándose a aceptar lo que el tiempo ha establecido. Falstaff no es la obra de un hombre que se niega a aceptar nada. Es la obra de un hombre que había aceptado todo y descubrió que la aceptación abría, en lugar de cerrar, una puerta.

La fuga que cierra la ópera — cada voz superponiéndose a la otra en un caos deliberado y gozoso de contrapunto — es estructuralmente lo más exigente que Verdi escribió jamás. La reservó para el final. No como un examen final de su técnica, sino como una declaración final sobre cómo se ve realmente la seriedad cuando ha dejado de necesitar demostrarse a sí misma.

Lo que tememos en las obras maestras tardías

Hay una incomodidad particular que surge cuando algo que creías haber entendido se niega a permanecer entendido. Regresas a ello — una película que viste obsesivamente a los veinte años, aquella que recomendaste a todos, aquella cuyas líneas sabías de memoria — y en algún punto alrededor del tercer rollo te das cuenta con un frío y silencioso shock de que se ha convertido en una obra completamente diferente. No mejor ni peor. Diferente. La cámara se detiene en un rostro que recordabas como triunfante y ahora solo ves agotamiento detrás de los ojos. Una línea que antes te parecía heroica suena, desde donde estás sentado ahora, como un hombre mintiéndose a sí mismo en tiempo real. Nada en la película cambió. Los rollos son los mismos. La luz es la misma. Cambiaste tú, y la película te descubrió.

Este es el mecanismo que las obras maestras tardías activan de manera más brutal, y es la razón por la que incomodan a las audiencias de una forma que las obras tempranas o medias rara vez lo hacen. No vamos a Falstaff esperando ser descubiertos. Vamos esperando confirmación — de la grandeza de Verdi, de la capacidad de la ópera para la grandeza, de nuestro propio gusto cultivado por haberlo amado durante décadas. Lo que encontramos en cambio es a un compositor que ya no necesita nuestra confirmación y que, de hecho, ha dejado de pedirla por completo. Harold Bloom escribió en La ansiedad de la influencia, publicado en 1973, sobre cómo los poetas fuertes luchan contra sus precursores, malinterpretándolos creativamente para despejar espacio imaginativo para su propia voz. Pero el marco de Bloom describe la ansiedad del artista emergente. ¿Qué sucede cuando invertimos la lente y la apuntamos al espectador que confronta la obra tardía? También hay una ansiedad allí, menos discutida y más personalmente incómoda: la ansiedad de descubrir que el monumento que erigiste en tu mente está respirando, que tiene opiniones sobre ti, que no está terminado.

La dimensión sociológica de este malestar es real y medible. Las obras tardías tienen un rendimiento estadísticamente inferior, están menos registradas y se escriben sobre ellas con una curiosa vacilación incluso cuando los críticos reconocen su logro. Edward Said observó en Sobre el estilo tardío, publicado póstumamente en 2006, que las obras tardías tienden a ser recibidas con una especie de reverencia nerviosa — alabadas en voz alta y abordadas mínimamente. La alabanza funciona como una barrera. Si llamas a algo una obra maestra con suficiente frecuencia y volumen, quedas exento de realmente escucharla. Falstaff cae exactamente en esta trampa. Es universalmente reconocido como uno de los logros supremos de la literatura operística, un veredicto emitido con tal decisión que la mayoría de los públicos llegan habiendo ya decidido lo que encontrarán. Lo que encuentran en cambio es una obra que rechaza la gramática operística que vinieron a celebrar — no hay arias diseñadas para el aplauso, no hay momentos donde la música se detiene para dejarte sentir heroico por asociación, no se ofrece redención en términos cómodos.

El hombre en el centro de todo es gordo, ridículo, engañado a sí mismo y filosóficamente correcto. Él entiende algo sobre el mundo que las personas que lo humillan no comprenden: que la dignidad es una ficción que mantenemos, que el deseo no expira según un calendario, que el universo es fundamentalmente indiferente a nuestras pretensiones. Cuando llega la fuga final — todo el elenco cantando juntos que el mundo es una broma, tutto nel mondo è burla — no es una reverencia. Es un veredicto. Y los veredictos, a diferencia de las reverencias, exigen algo del público. Exigen que te sientes con la posibilidad de que la broma te incluya a ti, que tu incomodidad con este hombre envejecido, jadeante y magnífico fracaso es precisamente el punto, que el Verdi al que viniste a honrar ha gastado su último aliento creativo negándose a dejarte ir fácilmente. El monumento respira. Mira hacia atrás. Ha estado esperando a que envejezcas lo suficiente para verlo claramente.

Todo en el mundo es una broma — pero no como piensas

Hay un momento en que todas las voces llegan a la vez. No una tras otra, no en sucesión cortés, sino simultáneamente, superpuestas, cada una llevando su propio hilo melódico y cada hilo perfectamente indiferente a los demás. El efecto no es caos. Es algo más extraño que el caos: es el sonido del mundo tal como realmente es, antes de que impongamos nuestra narrativa de comienzos y finales sobre él.

Verdi tenía setenta y nueve años cuando terminó esto. Había enterrado a su esposa, enterrado a su amigo más cercano, enterrado la mayor parte del siglo que había ayudado a definir. Había escrito óperas en las que la traición conduce al apuñalamiento, en las que el amor se convierte en veneno, en las que padres e hijas son destruidos por fuerzas que ninguno puede nombrar. Y entonces, al borde de todo, se sentó y escribió una fuga que ríe. No porque hubiera resuelto algo. Porque finalmente había dejado de necesitar resolverlo.

Montaigne, en los ensayos tardíos escritos después de su propio encuentro con la muerte y el largo asentamiento de la edad, vuelve una y otra vez al mismo descubrimiento: que el yo no es una cosa fija para ser conocida sino un blanco en movimiento, que toda certeza sobre quiénes somos se disuelve en el momento en que la miramos directamente. «Cada hombre lleva dentro de sí la forma entera de la condición humana,» escribe en los Essais, y luego pasa cientos de páginas demostrando que esta forma es irreconciliablemente inconsistente, contradictoria, cómica en sus pretensiones y trágica en su sinceridad. Para Montaigne, ambos no son opuestos. Son la misma sustancia bajo diferentes presiones.

Schopenhauer llega al mismo lugar por un camino diferente. En El mundo como voluntad y representación, publicado en 1818, sostiene que lo cómico surge de una incongruencia entre la expectativa abstracta y la realidad concreta, la misma incongruencia que, percibida desde otro ángulo, genera la tragedia. La distancia entre lo que creemos ser y lo que realmente somos es tanto la fuente de nuestro sufrimiento como la fuente de nuestra risa. La única diferencia es en qué dirección te encuentras cuando la brecha se abre bajo tus pies.

La fuga no elige una dirección. Sostiene todas a la vez. Cada voz en ella está simultáneamente equivocada y correcta, simultáneamente seria y absurda. El viejo caballero que se ha humillado por deseo, los jóvenes amantes que creen que su pasión es única en la historia del mundo, las esposas que han urdido una venganza elaborada que no sirve a ningún propósito más allá de su propia elegancia, el sirviente que siempre ha sabido exactamente lo ridículo que es su amo pero lo siguió de todos modos, porque ¿qué más harías? — todos llegan a la misma frase, en el mismo momento, con la misma convicción. Tutto nel mondo è burla. Todo en el mundo es una burla.

Pero burla en italiano no es exactamente broma. Está más cerca de chanza, de burla, de un truco jugado por alguien que no es del todo cruel. Implica un perpetrador, o implicaría uno si la fuga no disolviera la misma idea de autoría en el acto de cantarla. No hay nadie fuera de la broma. No hay una posición desde la cual observarla como una broma. Ya estás dentro de ella, siempre has estado dentro de ella, y la única pregunta es si puedes sostener ese conocimiento sin necesitar que sea de otra manera.

Esto no es nihilismo. El nihilismo sigue siendo una forma de decepción, sigue siendo una reacción a una expectativa que no se cumplió. Lo que propone la fuga es algo que cuesta más que el nihilismo: la capacidad de encontrar todo genuinamente divertido sin ninguna distancia respecto a ello, sin la seguridad de la ironía, sin el consuelo de ser quien ve a través de la ilusión mientras todos los demás permanecen engañados — y preguntarse honestamente si alguno de nosotros, incluso a los setenta y nueve años, incluso en el último compás, realmente logra pagar ese precio.

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