Antonin Artaud : Vie et Pensée

Le Corps Qui Ne Voulait Pas Obéir

Vous connaissez cette sensation. Pas exactement la douleur, mais quelque chose proche de son ombre — le moment où une pensée qui semblait énorme, complète, presque architecturale dans sa clarté, échoue simplement à atteindre votre bouche. Elle se dissout quelque part entre l’intérieur et l’extérieur, entre ce que vous êtes et ce que vous pouvez produire. Vous restez là, debout ou assis, et la personne en face de vous attend, tandis que ce que vous vouliez dire est déjà devenu autre chose, quelque chose de plus petit et de plus plat, un substitut qui trahit l’original. La plupart des gens vivent cela occasionnellement. Antonin Artaud l’a vécu comme la condition permanente d’être vivant.

Il est né à Marseille le 4 septembre 1896, et avant même d’être en âge de lire, son corps s’était déjà déclaré territoire principal du conflit. À cinq ans, il contracta une méningite tuberculeuse, une maladie qui laissa des séquelles visibles — instabilité nerveuse, violents maux de tête, bégaiement — mais plus encore, elle laissa une rupture dans son sens de continuité du soi qu’il passerait le reste de sa vie à tenter de nommer. Il parlait de cette maladie non pas comme quelque chose qui lui était arrivé, mais comme quelque chose qui était arrivé à sa pensée elle-même, comme si l’inflammation avait brûlé une sorte de tissu conjonctif entre l’intention et l’expression, entre le soi qui conçoit et le soi qui agit. Ce qui avait été volé n’était ni la mémoire, ni le langage, ni l’intelligence. Ce qui avait été volé, c’était le relais.

Ce n’est pas une métaphore. Ou plutôt, ce n’est pas seulement une métaphore. Tout le projet philosophique ultérieur d’Artaud — ses théories du théâtre, ses cris à la radio, ses textes qui effondrent volontairement la syntaxe, ses dessins réalisés avec une telle force qu’ils déchiraient le papier — tout cela prend sa source ici, dans le corps d’un garçon de cinq ans à Marseille dont le système nerveux apprit, en une seule saison de maladie, que la chair n’est pas un vase neutre. La chair résiste. La chair interprète. La chair refuse parfois tout simplement de transmettre le signal.

La plupart des traditions philosophiques occidentales commencent ailleurs. Elles commencent dans la bibliothèque, dans le dialogue, dans les problèmes hérités d’une discipline. Descartes commence par le doute comme méthode. Kant commence par les conditions de la possibilité de l’expérience. Même les phénoménologues, Husserl et Merleau-Ponty, qui insisteront plus tard pour ramener la pensée à l’expérience vécue du corps, commencent par des positions ancrées dans le discours académique. Artaud commence par une blessure. Il commence par l’expérience spécifique, irréductible, non transférable d’un système nerveux qui ne coopère pas, d’un corps qui refuse de devenir transparent à l’esprit qui l’habite. Merleau-Ponty soutiendrait dans sa Phénoménologie de la perception de 1945 que le corps n’est pas un objet que nous possédons mais une perspective que nous sommes — que l’expérience vécue est toujours déjà corporelle. Artaud aurait violemment acquiescé, puis ajouté quelque chose que Merleau-Ponty ne pouvait pas tout à fait dire depuis l’académie : que cette incarnation est parfois une forme d’emprisonnement, que la chair peut devenir un obstacle si absolu que la personne enfermée à l’intérieur commence à douter même de son existence.

C’est le doute qui hante chaque ligne qu’Artaud a jamais écrite. Pas le doute cartésien, confortable et méthodique, qui se résout finalement dans la confiance claire du cogito. Mais un doute sans résolution, qui ne produit aucune certitude, même pas sur l’existence de la pensée elle-même. Il écrivait dans sa correspondance précoce avec Jacques Rivière, commencée en 1923, que sa pensée l’abandonnait précisément au moment où elle devenait pensée — qu’il y avait un hiatus, un abîme, entre le moment de la germination mentale et le moment de l’expression, et que dans ce hiatus, tout ce qui est essentiel se perdait.

Vous avez ressenti quelque chose de semblable. Plus petit, probablement. Heureusement plus bref. Mais la topologie est familière, la forme d’un soi qui ne peut pleinement atteindre sa propre surface.

The Mirror and the Rascal

Maintenant disponible

Film dramatique, de Valerio De Filippis, Italie, 2019.
Le miroir et le fripon est un film expérimental basé sur la tragédie "Richard III" de William Shakespeare. Il raconte le délire du pouvoir contemporain dans une réinterprétation d'auteur mêlant cinéma, art vidéo et musique. Le protagoniste, Richard duc de Gloucester, frère du roi Édouard IV, élimine par une longue série de crimes tous les obstacles qui se dressent entre lui et le trône d'Angleterre.

Valerio de Filippis, peintre reconnu qui suit depuis longtemps un chemin de recherche, explorant la relation entre lumière, corporealité et psyché. Le miroir et le fripon est l'équivalent cinématographique de la peinture de Valerio De Filippis, son style figuratif étant en effet très reconnaissable à la vue de ses tableaux. Mais le cinéma est une nouvelle voie où l'artiste peut aussi s'impliquer en tant qu'acteur et performeur, avec un mélange original entre jeu d'acteur et chant. Mettant en scène le côté sombre de l'âme humaine, le film est une interprétation surréaliste et troublante d'un grand classique. Le réalisateur déclare : « La première suggestion était musicale : je voulais transformer le texte de la tragédie de Shakespeare Richard III en notes. J'aime le cinéma et à un certain moment j'ai senti qu'il était temps de combiner la recherche sur l'image picturale à mon amour pour le cinéma et la musique. Quand le film est terminé, je réalise que je suis resté fidèle à la peinture : chaque plan du film me semble comme un tableau : la même lumière, les mêmes couleurs, la même atmosphère ». Le miroir et le fripon est une sorte de séance psychanalytique que le peintre réalise en se cachant derrière le masque de Richard III. Derrière ce personnage féroce et sans scrupules, on trouve un chemin d'auto-analyse de De Filippis, qui s'intéresse principalement aux aspects les plus violents et troubles. Un film expérimental dans lequel, avec un grand courage, l'auteur s'engage pleinement, fragmentant les images dans un montage non conventionnel, qui est à la fois un flux de conscience et un spectacle.

LANGUE : anglais
SOUS-TITRES : italien

REGARDER MAINTENANT

Un théâtre qui brûle le public vif

Vous êtes assis dans un théâtre. Les lumières s’éteignent de manière prévisible, le rideau s’ouvre de manière prévisible, et vous vous installez dans votre siège avec la satisfaction tranquille de quelqu’un qui a déjà décidé que ce qui va suivre ne le touchera pas trop profondément. Vous avez payé le privilège d’assister à quelque chose en toute sécurité, de ressentir une émotion à distance contrôlée, de repartir ensuite avec votre sens de soi intact et peut-être légèrement flatté par votre propre sophistication culturelle. C’est ce qu’Artaud comprenait comme le crime fondamental du théâtre occidental — non pas sa médiocrité occasionnelle, mais sa conception structurelle comme machine à produire un regard confortable.

Quand il rassembla ses essais et manifestes en une seule collection en 1938, Artaud n’écrivait pas une critique théâtrale. Il portait une accusation. Sa revendication centrale était d’une précision dévastatrice : que le théâtre occidental s’était dégradé en littérature lue à haute voix devant des corps passifs, que le texte avait colonisé la scène à tel point que l’événement vivant — le souffle, le nerf, la catastrophe physique de la présence humaine — avait été réduit à une simple illustration. Les mots du dramaturge étaient la substance ; tout le reste n’était que décoration. L’acteur était une marionnette sophistiquée. Le public, un consommateur bourgeois.

Imaginez un homme regardant une représentation où l’interprète ne s’adresse pas au public mais s’effondre soudainement — pas s’effondre en métaphore, pas s’effondre en geste théâtral, mais s’effondre en avant dans l’espace entre la scène et le siège, dissolvant la géométrie de l’observation sécurisée. Le public n’applaudit pas. Il se fige. Quelque chose est arrivé à leurs corps avant que leur esprit ne puisse l’intercepter et l’esthétiser en appréciation. Cette saisie involontaire de la poitrine, cette demi-seconde d’alarme véritable — c’est là qu’Artaud croyait que le théâtre vivait réellement. Pas dans les applaudissements après, mais dans ce moment avant que l’appareil cognitif ne se réassemble et ne déclare : ce n’est qu’une pièce.

Son concept de la cruauté a été si systématiquement mal interprété que cette mauvaise lecture en elle-même devient un symptôme culturel digne d’être examiné. La cruauté n’a jamais été une question de douleur infligée aux corps pour le spectacle. Il s’agissait de la nécessité — la force implacable et inéluctable de quelque chose qui ne peut être esthétisé. Pour reprendre ses propres mots, la cruauté était la rigueur d’une peste, non le théâtre d’un sadique. La peste qu’il décrivait dans l’un de ses essais les plus féroces n’était pas une décoration métaphorique ; c’était un analogue précis. La peste, soutenait-il, révèle l’ordre caché d’une société en dépouillant toute prétention sociale. Quand la survie est immédiate, les masques tombent. Le théâtre, à sa plus haute possibilité, pourrait fonctionner de manière identique — il pourrait dépouiller le spectateur de sa distance cultivée et le forcer à entrer en contact avec quelque chose qu’il ne pourrait pas gérer intellectuellement.

Ce qu’Artaud excavait, sans vraiment le nommer en ces termes, était le territoire philosophique que Nietzsche avait esquissé environ soixante ans plus tôt dans La Naissance de la tragédie, publiée en 1872. Le principe dionysiaque de Nietzsche était précisément la dissolution de l’ego individuel dans quelque chose de plus grand et de plus terrifiant que l’individualité — la fusion, la perte de frontière, le vertige extatique de ne plus savoir où l’on finit et où commence le monde. La culture apollinienne, soutenait Nietzsche, est la culture de la belle forme, de la distance mesurée, du soi protégé. Le théâtre occidental, en 1938, était devenu presque purement apollinien — une série de belles formes arrangées pour que des soi protégés contemplent sans danger.

Artaud voulait ramener l’urgence dionysiaque sur scène. Il voulait le système nerveux du spectateur, pas son jugement esthétique. Il comprenait, avec l’instinct de quelqu’un dont le propre système nerveux n’avait jamais été suffisamment isolé du monde, que le corps sait des choses que l’esprit refuse d’admettre. Et que le théâtre, s’il signifiait quelque chose, devait d’abord atteindre le corps — devait arriver avant que les défenses ne soient levées, avant que les notes de programme ne soient consultées, avant que la distance confortable ne soit établie.

Paris et le piège surréaliste

Il y a une cruauté particulière à être invité dans une pièce à cause de ce que vous êtes, puis en être expulsé pour la même raison. Les surréalistes voulaient la proximité de l’abîme. Ils voulaient se pencher au bord, décrire le vertige, faire des manifestes à partir de la sensation de la chute. Ce qu’ils ne voulaient pas, c’était quelqu’un qui avait déjà touché le fond et ne pouvait s’empêcher d’y retomber.

Quand Artaud rejoignit le mouvement en 1924, il n’était pas un simple recrue. Il était déjà en mouvement, déjà en train de brûler le langage de l’inconscient avec une férocité qui précédait tout cadre théorique. André Breton avait fondé le surréalisme cette même année, rassemblant autour de lui une constellation d’hommes brillants qui comprenaient l’inconscient comme un réservoir créatif, un lieu dans lequel on pouvait plonger et remonter, secouant des gouttes d’eau étrange qu’on appelait art. Artaud ne comprenait rien de tel. Pour lui, l’inconscient n’était pas un réservoir. C’était le sol sur lequel il se tenait, et ce sol cédait toujours.

Son expulsion survint en 1926, à peine deux ans après son entrée. Le renvoi par Breton fut d’une froide précision : Artaud était trop extrême, trop véritablement désordonné pour servir le projet intellectuel du mouvement. Ce que cela signifiait vraiment — bien que personne ne l’ait dit clairement — c’était qu’Artaud ne jouait pas un rôle. Il ne romantisait pas ses fractures à distance sécurisée. Il était réellement à l’intérieur d’elles, et cela mettait les autres surréalistes mal à l’aise d’une manière qu’ils ne pouvaient esthétiser. On peut encadrer un tableau d’une blessure. On ne peut pas encadrer la blessure elle-même.

Michel Foucault, écrivant en 1961 dans Histoire de la folie à l’âge classique, proposa un argument qui éclaire ce moment avec une précision dérangeante. La modernité, écrivait-il, n’a pas simplement découvert la folie. Elle l’a produite — construite comme une catégorie sociale et médicale précisément pour mettre en quarantaine ce qu’elle ne pouvait métaboliser. Les Lumières, qui avaient exalté la raison comme la faculté humaine suprême, nécessitaient un extérieur, un continent sombre contre lequel la raison pouvait se définir. Le fou devint cet extérieur : utile comme catégorie, menaçant comme présence. L’asile n’a pas été construit pour guérir. Il a été construit pour contenir.

Les surréalistes reproduisirent cette structure à une échelle plus petite, plus intime. Ils avaient besoin de la folie comme concept, comme générateur d’images, comme preuve que le monde rationnel bourgeois n’était pas le seul monde disponible. Mais ils en avaient besoin contrôlée, narrée, esthétiquement gérée. Artaud ne leur offrait pas cela. Il leur offrait la chose réelle — la terreur d’un esprit qui ne pouvait localiser ses propres limites, la souffrance d’un corps qui percevait ses propres processus de pensée comme une douleur physique, comme une intrusion, comme quelque chose qui lui arrivait plutôt que quelque chose qu’il faisait. Cela n’était pas utile. Ce n’était pas du matériau artistique. C’était un homme qui ne pouvait s’arrêter.

Pensez à ce que cela signifie de regarder quelqu’un parler et de réaliser, avec une sorte de vertige qui n’est pas entièrement désagréable, que vous ne pouvez pas dire où la performance s’arrête et où le collapse commence — puis de réaliser, enfin, que c’est parce qu’il n’y a pas de performance. Il n’y a que le collapse, habillé de langage parce que le langage est tout ce qu’il a. Il y a une scène qui vous reste en mémoire : un homme sur une scène, ou dans une pièce, qui commence à parler et ne trouve pas la fin de sa propre phrase parce que la phrase se ramifie en elle-même, se replie, parce que son esprit ne lui donne pas le mot dont il a besoin et ce qui sort est plus proche d’un son que d’une pensée, et les spectateurs ne savent pas s’ils doivent applaudir ou détourner le regard. Les surréalistes détournèrent le regard. Ils appelèrent cela un excès.

Foucault aurait reconnu ce geste. Ce qui ne peut être métabolisé doit être classifié. Ce qui a été classifié peut être ignoré en toute sécurité. Artaud n’était pas fou de la manière dont les Surréalistes avaient besoin qu’il le soit — c’est-à-dire, il n’était pas fou à une distance utile.

Le Mexique et la Route du Peyotl

Il y a un moment où un homme descend d’un train dans un paysage qui n’a jamais entendu parler de lui. Pas de lui personnellement — de toute l’architecture de la pensée qui l’a façonné. Les montagnes se moquent qu’il ait écrit des manifestes. L’altitude ne négocie pas avec ses théories de la cruauté. Le peuple Rarámuri qui le voit arriver depuis la Sierra Tarahumara en 1936 aperçoit un Français émacié aux yeux ardents qui est venu, leur dit-il par l’intermédiaire de traducteurs, chercher ce que l’Europe a oublié. Ce qu’ils en font n’est pas consigné. Ce qu’il fait d’eux consumera le reste de sa vie.

Artaud voyage au Mexique ni en anthropologue, ni en touriste, ni tout à fait en pèlerin, bien que pèlerinage soit le mot le plus proche pour quelque chose qui n’a pas de catégorie occidentale. Il y va parce qu’il croit, avec la folie spécifique du véritable lucide, que le corps sait des choses que l’esprit a été entraîné à réprimer, et qu’ailleurs, dans l’usage rituel du peyotl chez les Rarámuri, existe une grammaire de l’existence plus ancienne et plus honnête que tout ce que Descartes a légué à la civilisation qui l’a produit. Il y va pour être détruit. En cela au moins, il n’est pas déçu.

Pensez à un homme assis dans une pièce qui n’est pas une pièce — un espace ouvert sous un ciel qui semble pressurisé, cérémoniel, regardant des silhouettes bouger autour d’un feu avec une intentionnalité qui n’a rien à voir avec l’intentionnalité européenne, qui porte toujours sa justification sur son visage. Ces mouvements ne justifient rien. Ils ne sont pas symboliques de quelque chose d’autre. Ils sont la chose même. Il regarde et réalise avec un vertige qui n’a rien de métaphorique qu’il ne possède aucun instrument capable de mesurer ce qui se passe. Tout son appareil intellectuel, les catégories, les cadres, le vocabulaire de l’avant-garde — tout cela lui apparaît soudain comme provincial. Un dialecte local de la réalité pris pour la réalité elle-même.

Claude Lévi-Strauss passerait des décennies à faire quelque chose de structurellement opposé à cela. Dans des œuvres comme « La Pensée sauvage » en 1962 et les quatre volumes des « Mythologiques » entre 1964 et 1971, il démontrerait que le mythe opère selon des structures logiques rigoureuses, que la prétendue pensée primitive n’est pas pré-rationnelle mais rationnelle différemment, organisée par des oppositions binaires et des règles de transformation aussi précises que l’algèbre. C’est un accomplissement magnifique et cela maintient l’analyste exactement là où il doit rester : à l’extérieur. Lévi-Strauss regarde le mythe comme un astronome regarde les étoiles — avec clarté, avec système, avec l’énorme assurance de la distance. Ce qu’Artaud fait avec le peyotl dans la Sierra Tarahumara est l’anéantissement de cette distance. Il ne reste plus d’extérieur où se tenir.

Le peyotl ne lui montre pas de visions au sens décoratif. Ce qu’il rapporte plus tard — dans les essais rassemblés sous le titre « The Peyote Dance », écrits au cours des années suivantes — est quelque chose de plus terrifiant et plus précis : une réorganisation de la relation du système nerveux au sens. Le corps cesse d’être un objet qui porte un soi et devient, brièvement et de manière dévastatrice, un processus qui en génère un. Il décrit la sensation des organes comme des intelligences séparées, la colonne vertébrale comme un argument, la peau comme un lieu de transmission plutôt que d’enfermement. Lire ces pages, c’est se sentir légèrement mal à l’aise de la manière précise dont la pensée authentique vous fait vous sentir mal à l’aise.

Il revient du Mexique un homme qui a été à l’intérieur de quelque chose qu’il ne peut expliquer à personne qui n’y était pas, c’est-à-dire à tout le monde. La route du peyotl ne s’arrête pas quand on quitte la Sierra. Elle continue dans ce qu’il reste de la vie qui vous reçoit, et la question qu’elle ne cesse de poser est de savoir si ce que vous appelez votre esprit vous a jamais vraiment appartenu, ou si ce n’était simplement que la forme qu’une civilisation particulière vous a imprimée alors que vous étiez trop jeune pour refuser.

Les neuf années de Rodez

Il est arrivé à Rodez en 1943, déjà brisé par des années de transferts entre institutions — Sainte-Anne, Ville-Évrard, quatre murs après quatre murs, chacun d’une nuance différente de la même effacement. Il avait été interné depuis 1937, lorsqu’il avait été arrêté en Irlande portant une canne qu’il croyait avoir appartenu à Saint Patrick, ayant traversé l’Atlantique convaincu que certains objets portaient une charge métaphysique, que le corps pouvait être un conducteur de forces que la plupart des gens s’étaient entraînés à ne pas ressentir. L’État français puis l’occupation allemande n’avaient pour cela qu’un vocabulaire : dangereux. Il fut donc fait pour disparaître dans le système qui existe précisément pour faire disparaître certains types de perception.

R.D. Laing soutenait dans The Divided Self, publié en 1960, que l’institution psychiatrique n’était jamais d’abord un appareil médical. C’était un appareil social. Ce qu’elle traitait n’était pas la souffrance — elle gérait la rupture qui survient quand quelqu’un refuse de maintenir la fiction partagée de ce qui est réel. Le schizophrène, pour Laing, n’était pas quelqu’un dont l’esprit s’était brisé. C’était quelqu’un dont l’esprit avait refusé un pacte particulier : accepter les coordonnées de la réalité consensuelle en échange d’être appelé sain d’esprit. La fonction de l’institution était de ramener ce refus dans l’ordre, ou de le contenir jusqu’à ce qu’il cesse de menacer quiconque en dehors des murs.

Artaud avait refusé ce marché toute sa vie. À Rodez, ils ont utilisé l’électricité pour renégocier les termes.

Ferdière a administré plus de cinquante séances d’électroconvulsivothérapie entre 1943 et 1945. Ce qui se passe pendant ces secondes n’est pas subtil. Le courant traverse le cerveau et le corps convulse sans consentement, les muscles se contractent avec une violence que l’esprit conscient ne peut anticiper ni résister, puis vient l’après — le brouillard temporel, les trous où la mémoire existait, l’étrange sensation d’avoir été partiellement vidé de soi-même. Ferdière croyait qu’il aidait. Il l’a dit plus tard, avec la confiance calme d’un homme qui n’avait jamais envisagé une seule fois que le problème venait de son cadre et non de son patient. Il encourageait Artaud à dessiner, à écrire, à s’engager avec la culture comme forme de réhabilitation. Comme si la culture était un tonique. Comme si ce qu’Artaud avait était une déficience.

Ce qu’Artaud avait, c’était une conception complètement différente de ce qu’est un corps, de ce que fait un mot, de ce que ressent la pensée quand elle est honnête sur sa propre violence. L’électrochoc n’a pas éteint cela. Il y est entré. Les écrits tardifs — les carnets, les lettres, les textes incantatoires produits dans les dernières années — portent le choc en eux non pas comme métaphore mais comme fait matériel. La syntaxe se brise et se reforme comme la conscience se brise et se reforme après une crise. Les mots se regroupent parfois en sons avant les significations, le corps du langage réduit à quelque chose de plus primaire que la communication. Il n’écrivait pas sur ce qui lui avait été fait. Il écrivait de l’intérieur du système nerveux auquel on avait fait cela.

Il y a quelque chose de précis dans l’insistance de Laing sur le fait que la personne folle perçoit souvent quelque chose de réel que la personne saine a convenu de ne pas voir. Non que toute psychose soit une clairvoyance — Laing était plus prudent que ses vulgarisateurs ne l’admettaient — mais que la certitude de l’institution sur la limite de la santé mentale était toujours aussi une certitude politique, une frontière policière au service de ceux qui avaient besoin qu’elle tienne. Le corps d’Artaud est devenu un lieu où cette police s’exerçait avec un courant littéral, et ce qui a survécu n’était pas malgré la destruction mais tissé à travers elle, transformé par elle en un registre qui n’aurait pas pu exister autrement.

Il a quitté Rodez en 1946. Il y avait passé neuf ans. Il avait cinquante ans, ses dents étaient parties, son corps était détruit, et il lui restait peut-être trois cents pages de certains des écrits les plus ingérables que le XXe siècle ait produits à écrire encore.

Écrire comme une blessure, non comme une expression

Les carnets des dernières années ne se lisent pas comme de l’écriture. Ils se lisent comme tout autre chose — comme le témoignage d’un corps tentant d’inventer une nouvelle grammaire pour la douleur que le langage existant avait déjà échoué à contenir. Les pages sont couvertes d’une écriture qui oscille entre le français et des syllabes inventées, des mots qui se dissolvent en phonèmes, des phonèmes qui se dissolvent en marques, des dessins de figures dont les organes ont été déplacés, retirés ou remplacés par quelque chose qui n’a pas de nom médical. On regarde une de ces pages et on ne pense pas : cet homme s’exprimait. On pense : cet homme faisait quelque chose au langage comme un chirurgien fait quelque chose aux tissus, sauf que la chirurgie n’avait ni anesthésie ni résultat certain et que le patient et le chirurgien étaient la même personne.

C’est là la distinction cruciale. L’expression implique un intérieur préalable qui cherche une forme extérieure. Ce que faisait Artaud après Rodez n’avait pas d’intérieur en ce sens, car l’intérieur lui-même avait été le lieu de la violation. Neuf ans d’électrochocs, de coma insulinique, de réorganisation institutionnelle de son être — ce qui est sorti de lui ensuite n’était pas une expression mais une excavation, parfois indiscernable d’une démolition. La glossolalie qui remplit ses textes tardifs, les sons qu’il appelait ses « filles du cœur à naître », n’étaient ni un jeu décoratif ni surréaliste. C’était une tentative de trouver un registre du langage que l’institution n’avait pas encore colonisé, des syllabes qui existaient avant que le sens ne soit assigné par un pouvoir qui se nommait raison et appelait ses procédures soin.

En février 1948, une pièce radiophonique qu’il avait enregistrée l’année précédente fut interdite par la Radio française la veille de sa diffusion prévue. Le directeur du réseau, Wladimir Porché, prit la décision personnellement. La pièce durait environ cinquante minutes et avait été enregistrée avec des collaborateurs en novembre 1947. Elle s’ouvrait sur une question : que feriez-vous si vous aviez besoin de libérer un cri ? Et elle procédait exactement à cela — crier, secouer, faire résonner le corps comme un xylophone, parler avec des voix qui n’étaient ni tout à fait humaines, ni tout à fait animales, ni tout à fait quoi que ce soit que la Radio française avait accepté de transmettre dans les foyers de ses auditeurs. L’interdiction n’était pas fortuite. C’était la continuation logique de Charenton, de Rodez, de chaque institution qui avait regardé Artaud et dit : cela doit être contenu.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, travaillant ensemble au début des années 1970 dans ce qui devint leur projet collaboratif en deux volumes publié entre 1972 et 1980, ont repris à Artaud un concept qu’ils reconnaissaient ne pas leur appartenir. Le Corps sans Organes — le CsO, dans leur abréviation — ils l’attribuaient explicitement à lui, à une expression qu’il avait utilisée. Mais ce qu’ils en firent philosophiquement fut de montrer qu’il ne parlait pas métaphoriquement. Il décrivait un projet réel : le démantèlement de l’organisme en tant qu’arrangement politique, le refus du corps en tant que hiérarchie de fonctions assignées par un pouvoir qui se déguise en nature. Le foie fait ceci. Les poumons font cela. L’esprit gouverne. Les carnets et dessins d’Artaud proposent un corps dans lequel cette gouvernance a été suspendue, non pas parce qu’il fantasmait sur la biologie, mais parce qu’il comprenait que l’organisation du corps en un système de fonctions est simultanément l’organisation du soi en quelque chose qui peut être géré, médicamenté, contenu.

Cela n’était pas abstrait. C’était une stratégie de survie au sens le plus littéral. Si votre corps, tel que défini institutionnellement, est la chose qui a été soumise au courant électrique et à la force chimique, alors la dissolution de la cohérence organisée de ce corps n’est pas une pathologie. C’est une résistance. Les dessins qui ressemblent à des diagrammes anatomiques d’un corps impossible ne sont pas les délires d’un esprit brisé. Ce sont des plans pour une voie d’évasion à travers la chair elle-même.

La Peste comme Métaphore et Mécanisme

Il y a un moment — vous l’avez vécu, ou quelque chose d’assez proche — où vous regardez autour de vous dans un café bondé, ou une rue animée, ou une table de dîner familiale, et un étrange vertige vous saisit. Chacun joue sa partition avec une précision extraordinaire. Les commandes sont prises, les plaisanteries lancées, les plats passés. Et pourtant, quelque chose en dessous de tout cela a déjà cédé, silencieusement, comme une poutre de plancher pourrissant dans l’obscurité, et personne n’est encore tombé à travers parce que personne n’a encore cessé de bouger.

C’est l’image avec laquelle Artaud ouvre, essentiellement, lorsqu’il se tourne vers la peste dans le premier et le plus dévastateur essai de Le Théâtre et son Double, publié en 1938. Il n’utilise pas la peste comme métaphore dans le sens confortable et littéraire — comme un substitut du mal, ou de la guerre, ou de la corruption morale. Il entend quelque chose de bien plus précis et bien plus troublant. La peste, soutient-il, n’introduit pas la catastrophe dans un système sain. Elle révèle que le système n’a jamais été sain. Elle dépouille la performance de continuité et expose ce qui était déjà en train de mourir en dessous. Les organes échouent non pas parce qu’un élément étranger les a attaqués, mais parce qu’un élément interne a été réprimé au-delà du point de non-retour.

Pensez à une ville où les éboueurs ont cessé de venir. Non pas à cause d’une grève, ni d’une catastrophe — juste une défaillance administrative silencieuse, une dissolution bureaucratique qui se produit dans des bureaux que personne ne visite. Pendant trois jours, quatre jours, rien ne change visiblement. Les gens passent devant les mêmes coins de rue. Les magasins ouvrent. Les journaux arrivent. Et puis, au cinquième jour, vous remarquez l’odeur, et vous réalisez que l’odeur était déjà là le deuxième jour, mais que vous aviez choisi de ne pas la percevoir. C’est la peste d’Artaud. Pas le moment de l’effondrement. Le moment de reconnaissance que l’effondrement était déjà en cours pendant que vous regardiez ailleurs.

Walter Benjamin, écrivant à peu près à la même époque sous un angle différent de la même catastrophe, a formulé quelque chose de structurellement identique lorsqu’il a observé que l’état d’exception — la suspension de l’ordre normal en temps de crise — n’était pas une interruption de la continuité historique mais son principe opératoire secret. L’exception, écrivait Benjamin dans sa huitième thèse sur la philosophie de l’histoire, est devenue la règle. La culture, en d’autres termes, se soutient non pas malgré sa fragilité mais en gérant continuellement la connaissance de cette fragilité, en la supprimant, en la redistribuant, en l’esthétisant sous des formes qui peuvent être contemplées à distance de sécurité. L’art devient l’un des instruments principaux de cette suppression. Le théâtre, lorsqu’il fonctionne comme divertissement, comme distraction, comme confirmation de valeurs partagées, n’est pas un miroir tendu à la vie. C’est un rideau tiré sur ce qu’est réellement la vie.

L’insistance d’Artaud est que le théâtre doit au contraire faire ce que fait la peste. Il doit rendre la suppression impossible. Il doit créer des conditions dans lesquelles le public ne peut plus soutenir la distance entre la représentation sur scène et la putréfaction qu’il porte dans son propre corps, ses propres villes, ses propres arrangements. Un homme continue d’acheter du pain chaque matin dans un quartier où trois de ses voisins ont déjà disparu. Sa routine n’est pas exactement un déni — c’est quelque chose de plus structurel que cela. C’est l’organisme de la vie sociale qui maintient ses fonctions au-delà du point où l’organisme peut survivre, comme certains corps continuent de respirer pendant des heures après que le cerveau a cessé d’organiser l’avenir. Artaud regardait la civilisation européenne en 1938 et voyait exactement cela : un organisme poursuivant ses routines avec une conviction totale, tandis que sous ces routines, tout ce qui les rendait significatives s’était déjà dissous.

Il refusait d’esthétiser cette dissolution. Il refusait de la rendre supportable. Le théâtre qu’il imaginait n’était pas un lieu où l’on allait pour comprendre la peste à distance de sécurité. C’était un lieu où l’on allait pour l’attraper.

Ce que le Cri Dit Réellement

Il y a un homme assis dans une salle d’attente. Pas une salle d’attente dramatique, pas un seuil de quelque chose de significatif — juste le bourdonnement fluorescent plat d’un après-midi ordinaire, des chaises en plastique, un numéro appelé qui n’est pas le sien. Et il ne peut pas le faire. Il ne peut pas arranger son visage selon l’expression que la salle exige. Il ne peut pas jouer la patience modérée, l’ennui modéré, la présence modérée que tout le monde autour de lui joue sans effort apparent. Son visage continue de faire autre chose, quelque chose de brut et d’imprévu, et les autres personnes dans la salle se déplacent légèrement sur leurs sièges parce qu’elles le sentent, cet échec du masque ordinaire, et cela les rend profondément mal à l’aise d’une manière qu’elles ne pourront pas nommer avant le soir.

Ce n’est pas la folie en spectacle. C’est quelque chose de plus silencieux et de plus dévastateur : la simple incapacité à dissocier la perception de la douleur, à insérer le tampon que la vie sociale exige entre ce que vous ressentez et ce que vous montrez. Erving Goffman, dans son étude de 1959 sur l’interaction sociale, décrivait la vie humaine comme une performance continue, chaque personne gérant les impressions, présentant une façade, coulisses et devant de la scène, le soi comme une série d’apparences calculées calibrées selon le contexte et le public. Le modèle est brillant et largement correct. Il décrit, avec une précision sociologique, ce que la plupart d’entre nous faisons la plupart du temps sans savoir que nous le faisons. Mais le modèle comporte une hypothèse silencieuse intégrée dans ses fondations : que le performeur conserve suffisamment de distance par rapport à sa propre expérience pour la gérer, qu’il existe un écart entre le ressenti et l’expression assez large pour y monter une scène. Artaud est le cas qui brise cette hypothèse. Non pas parce qu’il était plus sensible dans un sens romantique, mais parce que pour lui cet écart était physiologiquement, neurologiquement, constitutivement absent. La performance n’a pas échoué. Elle n’a jamais été disponible.

Ce que Goffman décrit comme le donné et le donné-émané — la présentation délibérée et la fuite involontaire — s’est effondré chez Artaud en un signal unique et ingérable. Il fuyait tout, toujours. Le corps qui refusait d’obéir, le langage qui craquait sans cesse à ses coutures, les lettres adressées aux médecins, à Dieu et au vide, non pas comme des gestes littéraires mais comme de véritables tentatives de rapporter un état qui n’avait pas de vocabulaire adéquat. Il y a une scène où un homme est assis en face d’une femme qu’il aime, et il veut simplement être présent, lui offrir l’opacité chaleureuse ordinaire que l’intimité exige, et au lieu de cela ce qui transparaît est quelque chose d’insupportable — ni cruauté, ni froideur, mais une transparence totale, une absence de la surface protectrice qui rend la proximité possible. Elle ne part pas parce qu’il est trop. Elle part parce qu’il n’y a pas de peau.

Le théâtre de la cruauté n’était pas une métaphore de l’intensité artistique. C’était une description de la phénoménologie vécue. La cruauté, pour Artaud, signifiait la pression implacable de l’expérience non médiatisée, la réalité sans l’anesthésie de la convention, la sensation sans la clémence éditoriale de l’habitude. Ce qu’il proposait pour la scène était ce dont il ne pouvait échapper dans son propre système nerveux : un environnement total où rien n’est neutralisé, rien n’est embelli, rien n’est rendu supportable par l’accord consensuel de ressentir moins.

Et c’est là que la question devient véritablement inconfortable, non pas pour Artaud mais pour tout le monde. Car l’engourdissement fonctionnel que requiert la participation sociale n’est pas une pathologie. C’est une adaptation, c’est la civilisation, c’est le prix à payer pour pouvoir s’asseoir dans des salles d’attente, dîner et tenir des conversations sans crier. La plupart des gens le paient sans s’en apercevoir. Certains ne le peuvent pas. Ce que la vie d’Artaud demande — pas doucement, sans aucun souci de votre confort — c’est si ce que nous appelons la santé mentale n’est pas en partie un accord appris pour percevoir la réalité à une résolution inférieure, et si ce que son cri disait réellement n’était pas qu’il était brisé, mais qu’il recevait un signal que le reste d’entre nous avait silencieusement appris à filtrer.

🎭 Théâtre, Corps et les Limites de l’Esprit

La vision d’Antonin Artaud du Théâtre de la Cruauté puisait aux sources les plus profondes de la théorie psychanalytique, de la pratique corporelle et de la rébellion artistique avant-gardiste. Ces articles connexes explorent les courants intellectuels qui entouraient et façonnaient sa pensée radicale, de la politique du corps à la dissolution du soi.

Wilhelm Reich : Vie et Psychologie du Corps

L’exploration par Wilhelm Reich du corps comme lieu où la répression psychologique s’inscrit physiquement offre un parallèle frappant avec l’insistance d’Artaud selon laquelle le théâtre doit agir directement sur le système nerveux. Comme Artaud, Reich considérait la civilisation conventionnelle comme une force qui blindait et étouffait l’expression humaine authentique. Leur conviction partagée que la libération doit passer par le corps fait de Reich un compagnon essentiel à toute étude d’Artaud.

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Jacques Lacan et le stade du miroir

La théorie du stade du miroir de Jacques Lacan éclaire la subjectivité fragmentée qui a hanté Artaud tout au long de sa vie et de son œuvre, depuis sa correspondance célèbre avec Jacques Rivière jusqu’à ses écrits d’asile. Le sujet lacanien, constitué par le méconnaissance et la scission, résonne profondément avec le sentiment angoissé d’Artaud que sa propre pensée lui échappait. Lire Lacan aux côtés d’Artaud révèle les fondements psychanalytiques de l’assaut du Théâtre de la Cruauté contre l’identité unifiée.

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Le cinéma d’avant-garde : films à voir

Le cinéma d’avant-garde qui a émergé au XXe siècle doit une dette incommensurable à la théorisation par Artaud du spectacle comme choc sensoriel et transformation rituelle. De Luis Buñuel à Kenneth Anger, les cinéastes ont absorbé l’exigence d’Artaud selon laquelle les images doivent contourner la compréhension rationnelle et frapper le spectateur à un niveau viscéral. Cette sélection soigneusement élaborée de films d’avant-garde offre un témoignage vivant de l’après-vie cinématographique des idées révolutionnaires d’Artaud.

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Francis Bacon : vie et œuvres

Francis Bacon, comme Artaud, était un artiste obsédé par le cri, la chair et la dissolution de la figure humaine sous des pressions invisibles. Les corps déformés de Bacon semblent incarner sur la toile précisément ce qu’Artaud exigeait de la scène : une confrontation avec l’existence brute dépouillée de toute représentation confortable. Explorer la vie et les œuvres de Bacon approfondit notre compréhension du projet plus large du XXe siècle auquel Artaud a si férocement contribué.

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Découvrez un cinéma qui ose franchir toutes les frontières

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