Antonin Artaud: Leben und Gedanken

Der Körper, der nicht gehorchen wollte

Sie kennen das Gefühl. Nicht genau Schmerz, aber etwas, das seinem Schatten nahekommt – der Moment, in dem ein Gedanke, der sich enorm, vollständig, fast architektonisch in seiner Klarheit anfühlte, einfach nicht zu Ihrem Mund gelangt. Er löst sich irgendwo zwischen Innen und Außen auf, zwischen dem, was Sie sind, und dem, was Sie hervorbringen können. Sie stehen da oder sitzen da, und die Person Ihnen gegenüber wartet, und das, was Sie sagen wollten, ist bereits etwas anderes geworden, etwas Kleineres und Flacheres, ein Ersatz, der das Original verrät. Die meisten Menschen erleben das gelegentlich. Antonin Artaud erlebte es als den dauerhaften Zustand des Lebendigseins.

Er wurde am 4. September 1896 in Marseille geboren, und noch bevor er alt genug war, um zu lesen, hatte sein Körper sich bereits als primäres Konfliktgebiet erklärt. Mit fünf Jahren erkrankte er an tuberkulöser Meningitis, einer Krankheit, die sichtbare Schäden hinterließ – nervöse Instabilität, starke Kopfschmerzen, Stottern – aber mehr noch, sie hinterließ eine Kluft in seinem Gefühl eines kontinuierlichen Selbst, die er den Rest seines Lebens zu benennen versuchte. Er sprach über diese Krankheit nicht als etwas, das ihm widerfuhr, sondern als etwas, das seinem Denken selbst widerfuhr, als hätte die Entzündung eine Art Bindegewebe zwischen Absicht und Ausdruck, zwischen dem Selbst, das denkt, und dem Selbst, das handelt, verbrannt. Was gestohlen wurde, war nicht Erinnerung, nicht Sprache, nicht Intelligenz. Was gestohlen wurde, war die Verbindung.

Das ist keine Metapher. Oder besser gesagt, es ist nicht nur eine Metapher. Artauds gesamtes späteres philosophisches Projekt – seine Theorien des Theaters, seine Schreie im Radio, seine Texte, die absichtlich die Syntax zum Einsturz bringen, seine Zeichnungen, die mit solcher Kraft gemacht wurden, dass sie das Papier zerrissen – all das entspringt hier, im Körper eines fünfjährigen Jungen in Marseille, dessen Nervensystem in einer einzigen Krankheitsphase lernte, dass Fleisch kein neutrales Gefäß ist. Fleisch widersteht. Fleisch interpretiert. Fleisch weigert sich manchmal, das Signal überhaupt weiterzuleiten.

Die meisten westlichen philosophischen Traditionen beginnen anderswo. Sie beginnen in der Bibliothek, im Dialog, in den überlieferten Problemen einer Disziplin. Descartes beginnt mit Zweifel als Methode. Kant beginnt mit den Bedingungen möglicher Erfahrung. Selbst die Phänomenologen, Husserl und Merleau-Ponty, die später darauf bestehen würden, das Denken zur gelebten leiblichen Erfahrung zurückzuführen, beginnen mit Positionen, die im akademischen Diskurs verankert sind. Artaud beginnt mit einer Wunde. Er beginnt mit der spezifischen, irreduziblen, nicht übertragbaren Erfahrung eines Nervensystems, das nicht kooperieren will, eines Körpers, der sich weigert, für den Geist, der ihn bewohnt, durchsichtig zu werden. Merleau-Ponty würde in seiner 1945 erschienenen Phänomenologie der Wahrnehmung argumentieren, dass der Körper kein Objekt ist, das wir besitzen, sondern eine Perspektive, die wir sind – dass gelebte Erfahrung immer schon leiblich ist. Artaud hätte heftig zugestimmt und dann etwas hinzugefügt, was Merleau-Ponty aus dem Inneren der Akademie nicht ganz sagen konnte: dass diese Verkörperung manchmal eine Form der Gefangenschaft ist, dass das Fleisch zu einem so absoluten Hindernis werden kann, dass die Person, die darin gefangen ist, zu zweifeln beginnt, ob sie überhaupt existiert.

Dies ist der Zweifel, der jede Zeile verfolgt, die Artaud je schrieb. Nicht der kartesische Zweifel, der bequem und methodisch ist und letztlich in das klare Vertrauen des cogito mündet. Sondern ein Zweifel, der keine Auflösung kennt, der nicht einmal Gewissheit über die Existenz des Denkens selbst hervorbringt. Er schrieb in seiner frühen Korrespondenz mit Jacques Rivière, die 1923 begann, dass ihn sein Denken genau in dem Moment verließ, in dem es zum Denken wurde — dass es eine Lücke, einen Abgrund gab zwischen dem Moment der geistigen Keimung und dem Moment des Ausdrucks, und dass in dieser Lücke alles Wesentliche verloren ging.

Du hast so etwas Ähnliches gefühlt. Wahrscheinlich kleiner. Zum Glück kürzer. Aber die Topologie ist vertraut, die Gestalt eines Selbst, das seine eigene Oberfläche nicht vollständig erreichen kann.

The Mirror and the Rascal

Jetzt verfügbar

Drama-Film von Valerio De Filippis, Italien, 2019.
Der Spiegel und der Schurke ist ein experimenteller Film, der auf der Tragödie „Richard III“ von William Shakespeare basiert. Er erzählt das Delirium der zeitgenössischen Macht in einer autorenhaften Neuinterpretation von Kino, Videokunst und Musik. Der Protagonist, Richard, Herzog von Gloucester, Bruder von König Eduard IV., beseitigt durch eine lange Reihe von Verbrechen alle Hindernisse, die zwischen ihm und dem Thron von England stehen.

Valerio De Filippis, ein bekannter Maler, der seinen Forschungsweg schon lange verfolgt und die Beziehung zwischen Licht, Körperlichkeit und Psyche untersucht. Der Spiegel und der Schurke ist das filmische Äquivalent zu Valerio De Filippis’ Malerei, sein figurativer Stil ist beim Betrachten seiner Gemälde sehr gut erkennbar. Doch das Kino ist ein neuer Weg, bei dem der Künstler auch als Schauspieler und Performer involviert sein kann, mit einer originellen Mischung aus Schauspiel und Gesang. Indem er die dunkle Seite der menschlichen Seele inszeniert, ist der Film eine surreale und verstörende Interpretation eines großen Klassikers. Der Regisseur sagt: „Der erste Impuls war musikalisch: Ich war daran interessiert, den Text von Shakespeares Tragödie Richard III in Noten zu verwandeln. Ich liebe das Kino und irgendwann fühlte ich, dass die Zeit gekommen war, die Bildforschung der Malerei mit meiner Liebe zum Kino und zur Musik zu verbinden. Wenn der Film fertig ist, merke ich, dass ich der Malerei treu geblieben bin: Jeder Frame des Films erscheint mir wie ein Gemälde: dasselbe Licht, dieselben Farben, dieselbe Atmosphäre.“ Der Spiegel und der Schurke ist eine Art psychoanalytische Sitzung, die der Maler abhält, während er sich hinter der Maske von Richard III versteckt. Hinter dieser grausamen und skrupellosen Figur finden wir einen Weg der Selbstanalyse von De Filippis, der sich vor allem für die gewalttätigeren und trüben Aspekte interessiert. Ein experimenteller Film, in dem sich der Autor mit großem Mut vollständig einbringt, die Bilder in einem unkonventionellen Schnitt fragmentiert, der zugleich ein Bewusstseinsstrom und ein Spektakel

JETZT ANSEHEN

Ein Theater, das das Publikum lebendig verbrennt

Du sitzt in einem Theater. Das Licht wird auf die vorhersehbare Weise gedimmt, der Vorhang öffnet sich auf die vorhersehbare Weise, und du nimmst mit der stillen Zufriedenheit eines Menschen Platz, der bereits entschieden hat, dass das Folgende ihn nicht zu tief berühren wird. Du hast für das Privileg bezahlt, etwas sicher mitzuerleben, Emotionen aus kontrollierter Distanz zu fühlen, danach mit intaktem Selbstgefühl und vielleicht leicht geschmeichelt von der eigenen kulturellen Raffinesse zu gehen. Das ist es, was Artaud als das grundlegende Verbrechen des westlichen Theaters verstand — nicht seine gelegentliche Mittelmäßigkeit, sondern seine strukturelle Gestaltung als Maschine zur Produktion bequemer Zuschauer.

Als er 1938 seine Essays und Manifeste zu einer einzigen Sammlung zusammenfasste, schrieb Artaud keine Theaterkritik. Er erhob Anklage. Seine zentrale Behauptung war vernichtend präzise: dass das westliche Theater sich selbst zu Literatur degradiert hatte, die vor passiven Körpern vorgelesen wird, dass der Text die Bühne so vollständig kolonisiert hatte, dass das lebendige Ereignis — der Atem, der Nerv, die physische Katastrophe der menschlichen Präsenz — auf bloße Illustration reduziert worden war. Die Worte des Dramatikers waren der Stoff; alles andere war Dekoration. Der Schauspieler war eine raffinierte Marionette. Das Publikum ein bürgerlicher Konsument.

Stell dir einen Mann vor, der eine Aufführung sieht, bei der der Darsteller das Publikum nicht anspricht, sondern plötzlich zusammenbricht — nicht als Metapher, nicht als theatralische Geste, sondern nach vorne in den Raum zwischen Bühne und Sitzplatz fällt und die Geometrie der sicheren Beobachtung auflöst. Das Publikum klatscht nicht. Es erstarrt. Etwas ist mit ihren Körpern geschehen, bevor ihre Gedanken es abfangen und ästhetisieren konnten, um es in Wertschätzung zu verwandeln. Dieses unwillkürliche Zusammenziehen der Brust, diese halbe Sekunde echter Alarmbereitschaft — genau dort glaubte Artaud, lebte das Theater tatsächlich. Nicht im Applaus danach, sondern in jenem Moment, bevor sich der kognitive Apparat wieder zusammensetzt und erklärt: Es ist nur ein Stück.

Sein Konzept der Grausamkeit wurde so beharrlich missverstanden, dass das Missverständnis selbst zu einem kulturellen Symptom wird, das es wert ist, untersucht zu werden. Grausamkeit ging niemals um Schmerzen, die an Körpern zum Spektakel zugefügt werden. Es ging um Notwendigkeit – die unerbittliche, unabweichbare Kraft von etwas, das sich nicht ästhetisieren lässt. In seinen eigenen Worten war Grausamkeit die Strenge einer Pest, nicht das Theater eines Sadisten. Die Pest, die er in einem seiner heftigsten Essays beschrieb, war keine metaphorische Verzierung; sie war ein präziser Analogon. Die Pest, so argumentierte er, offenbart die verborgene Ordnung einer Gesellschaft, indem sie jede soziale Fassade hinwegfegt. Wenn das Überleben unmittelbar ist, fallen die Masken. Theater in seiner höchsten Möglichkeit könnte identisch funktionieren – es könnte den Zuschauer seiner kultivierten Distanz berauben und ihn zwingen, mit etwas in Kontakt zu treten, das er intellektuell nicht bewältigen kann.

Was Artaud ausgrub, ohne es genau in diesen Begriffen zu benennen, war das philosophische Terrain, das Nietzsche etwa sechzig Jahre zuvor in Die Geburt der Tragödie, veröffentlicht 1872, grob kartiert hatte. Nietzsches dionysisches Prinzip war genau die Auflösung des individuellen Egos in etwas Größeres und Schrecklicheres als das individuelle Selbst – das Verschmelzen, der Verlust der Grenze, der ekstatische Schwindel, nicht mehr zu wissen, wo man endet und die Welt beginnt. Die apollinische Kultur, so argumentierte Nietzsche, ist die Kultur der schönen Form, der gemessenen Distanz, des geschützten Selbst. Das westliche Theater war bis 1938 fast rein apollinisch geworden – eine Reihe schöner Formen, arrangiert für geschützte Selbst, die ohne Gefahr betrachten.

Artaud wollte den dionysischen Notfall zurück auf die Bühne bringen. Er wollte das Nervensystem des Zuschauers, nicht sein ästhetisches Urteil. Er verstand, mit dem Instinkt eines Menschen, dessen eigenes Nervensystem nie angemessen von der Welt isoliert worden war, dass der Körper Dinge weiß, die der Verstand nicht zuzugeben bereit ist. Und dass Theater, wenn es überhaupt etwas bedeutete, zuerst den Körper erreichen musste – musste ankommen, bevor die Abwehrmechanismen hochgefahren waren, bevor die Programmhefte konsultiert wurden, bevor die bequeme Distanz hergestellt war.

Paris und die surrealistische Falle

Es gibt eine besondere Grausamkeit darin, eingeladen zu werden, weil man ist, wer man ist, und dann aus demselben Grund wieder hinausgeworfen zu werden. Die Surrealisten suchten die Nähe zum Abgrund. Sie wollten sich über dessen Rand lehnen, den Schwindel beschreiben, Manifeste aus dem Gefühl des Fallens machen. Was sie nicht wollten, war jemand, der bereits den Boden erreicht hatte und nicht aufhören konnte, ihn zu berühren.

Als Artaud 1924 der Bewegung beitrat, war er kein Rekrut. Er war bereits in Bewegung, bereits dabei, die Sprache des Unbewussten mit einer Heftigkeit zu durchdringen, die jeder theoretischen Grundlage vorausging. André Breton hatte im selben Jahr den Surrealismus gegründet und um sich eine Konstellation brillanter Männer versammelt, die das Unbewusste als kreativen Vorrat verstanden, einen Ort, aus dem man schöpfen und wieder auftauchen konnte, Tropfen seltsamen Wassers schüttelnd und es Kunst nennend. Artaud verstand nichts dergleichen. Für ihn war das Unbewusste kein Vorrat. Es war der Boden, auf dem er stand, und der Boden gab immer nach.

Seine Ausweisung erfolgte 1926, kaum zwei Jahre nach seinem Eintritt. Bretons Entlassung war präzise in ihrer Kälte: Artaud war zu extrem, zu wirklich gestört, um dem intellektuellen Projekt der Bewegung zu dienen. Was das wirklich bedeutete – obwohl es niemand offen aussprach – war, dass Artaud nicht performte. Er romantisierte seine Brüche nicht aus sicherer Distanz. Er war tatsächlich mittendrin, und das machte die anderen Surrealisten auf eine Weise unbehaglich, die sie nicht ästhetisieren konnten. Man kann ein Bild einer Wunde rahmen. Die Wunde selbst kann man nicht rahmen.

Michel Foucault, der 1961 in Wahnsinn und Gesellschaft schrieb, formulierte ein Argument, das diesen Moment mit unangenehmer Präzision erhellt. Die Moderne, so schrieb er, entdeckte den Wahnsinn nicht einfach. Sie produzierte ihn – konstruierte ihn als soziale und medizinische Kategorie, genau um das zu isolieren, was sie nicht verarbeiten konnte. Die Aufklärung, die die Vernunft als höchste menschliche Fähigkeit verherrlichte, brauchte ein Außen, einen dunklen Kontinent, gegen den sich die Vernunft definieren konnte. Der Wahnsinnige wurde dieses Außen: nützlich als Kategorie, bedrohlich als Präsenz. Die Anstalt wurde nicht gebaut, um zu heilen. Sie wurde gebaut, um einzuschließen.

Die Surrealisten replizierten diese Struktur in kleinerem, intimerem Maßstab. Sie brauchten den Wahnsinn als Konzept, als Generator von Bildern, als Beweis dafür, dass die rationale bürgerliche Welt nicht die einzige verfügbare Welt war. Aber sie brauchten ihn kontrolliert, erzählt, ästhetisch verwaltet. Artaud bot ihnen das nicht. Er bot ihnen das Wahre – den Schrecken eines Geistes, der seine eigenen Grenzen nicht finden konnte, das Leiden eines Körpers, der seine eigenen Denkprozesse als körperlichen Schmerz, als Eindringen, als etwas, das ihm widerfährt, statt als etwas, das er tut, empfand. Das war nicht nützlich. Das war kein Material für Kunst. Das war ein Mann, der nicht aufhören konnte.

Denken Sie daran, was es bedeutet, jemanden sprechen zu sehen und mit einer Art Schwindel, der nicht ganz unangenehm ist, zu erkennen, dass man nicht sagen kann, wo die Performance endet und der Zusammenbruch beginnt – und dann schließlich zu realisieren, dass es keine Performance gibt. Es gibt nur den Zusammenbruch, gekleidet in Sprache, weil Sprache alles ist, was er hat. Es gibt eine Szene, die einem im Gedächtnis bleibt: ein Mann auf einer Bühne oder in einem Raum, der zu sprechen beginnt und das Ende seines eigenen Satzes nicht finden kann, weil der Satz sich in sich selbst verzweigt, sich faltet, weil sein Geist ihm nicht das Wort gibt, das er braucht, und was stattdessen herauskommt, ist eher ein Laut als ein Gedanke, und die Zuschauer wissen nicht, ob sie applaudieren oder wegsehen sollen. Die Surrealisten sahen weg. Sie nannten es Exzess.

Foucault hätte die Geste erkannt. Was nicht verstoffwechselt werden kann, muss klassifiziert werden. Was klassifiziert wurde, kann gefahrlos ignoriert werden. Artaud war nicht verrückt auf die Weise, wie es die Surrealisten von ihm verlangten – das heißt, er war nicht verrückt in einem nützlichen Abstand.

Mexiko und der Peyote-Weg

Es gibt einen Moment, in dem ein Mann aus einem Zug in eine Landschaft steigt, die noch nie von ihm gehört hat. Nicht von ihm persönlich – von der gesamten Denkarchitektur, die ihn hervorgebracht hat. Die Berge kümmern sich nicht darum, dass er Manifeste geschrieben hat. Die Höhe verhandelt nicht mit seinen Theorien der Grausamkeit. Die Rarámuri, die ihn 1936 aus der Sierra Tarahumara kommen sehen, nehmen einen hageren Franzosen mit brennenden Augen wahr, der, wie er ihnen durch Übersetzer mitteilt, gekommen ist, um das zu finden, was Europa vergessen hat. Was sie daraus machen, ist nicht überliefert. Was er aus ihnen macht, wird den Rest seines Lebens verschlingen.

Artaud reist nicht als Anthropologe, nicht als Tourist und auch nicht ganz als Pilger nach Mexiko, obwohl Pilgerschaft das nächstliegende Wort für etwas ist, das keine westliche Kategorie kennt. Er geht, weil er mit dem spezifischen Wahnsinn des wirklich Klaren glaubt, dass der Körper Dinge weiß, die der Geist trainiert wurde zu unterdrücken, und dass irgendwo im rituellen Gebrauch von Peyote bei den Rarámuri eine Grammatik des Daseins existiert, die älter und ehrlicher ist als alles, was Descartes der Zivilisation hinterlassen hat, die ihn hervorgebracht hat. Er geht, um zerstört zu werden. In diesem Punkt wird er nicht enttäuscht.

Stellen Sie sich einen Mann vor, der in einem Raum sitzt, der kein Raum ist – ein offener Raum unter einem Himmel, der sich gedrückt, zeremoniell anfühlt, und beobachtet, wie Figuren mit einer Zielstrebigkeit um ein Feuer herum bewegen, die nichts mit europäischer Zielstrebigkeit zu tun hat, die immer ihre Rechtfertigung im Gesicht trägt. Diese Bewegungen rechtfertigen nichts. Sie sind nicht symbolisch für etwas anderes. Sie sind die Sache selbst. Er beobachtet und erkennt mit einem Schwindel, der nichts Metaphorisches an sich hat, dass er kein Instrument besitzt, um das Geschehen zu messen. Sein gesamtes intellektuelles Gerät, die Kategorien, die Rahmen, der Wortschatz der Avantgarde – all das offenbart sich plötzlich als provinziell. Ein lokaler Dialekt der Realität, der für die Realität selbst gehalten wird.

Claude Lévi-Strauss würde Jahrzehnte damit verbringen, etwas strukturell Gegenteiliges zu tun. In Werken wie „Das wilde Denken“ von 1962 und den vier Bänden der „Mythologiques“ zwischen 1964 und 1971 würde er zeigen, dass Mythos nach strengen logischen Strukturen funktioniert, dass das sogenannte primitive Denken nicht vor-rational, sondern anders rational ist, organisiert durch binäre Oppositionen und Transformationsregeln, die so präzise sind wie Algebra. Es ist eine großartige Leistung, und sie hält den Analytiker genau dort, wo er bleiben muss: draußen. Lévi-Strauss betrachtet den Mythos so, wie ein Astronom die Sterne betrachtet – mit Klarheit, mit System, mit der enormen Beruhigung der Distanz. Was Artaud mit Peyote in der Sierra Tarahumara tut, ist die Vernichtung dieser Distanz. Es gibt keinen Außenposten mehr, auf dem man stehen könnte.

Der Peyote zeigt ihm keine Visionen im dekorativen Sinne. Was er später berichtet – in den Essays, die unter dem Titel „The Peyote Dance“ gesammelt sind und in den folgenden Jahren geschrieben wurden – ist etwas Schrecklicheres und Spezifischeres: eine Neuordnung der Beziehung des Nervensystems zur Bedeutung. Der Körper hört auf, ein Objekt zu sein, das ein Selbst trägt, und wird kurzzeitig und verheerend zu einem Prozess, der ein solches erzeugt. Er beschreibt, wie er die Organe als separate Intelligenzen fühlt, die Wirbelsäule als ein Argument, die Haut als einen Ort der Übertragung statt der Umhüllung. Diese Seiten zu lesen bedeutet, sich auf eine Weise leicht unwohl zu fühlen, wie es echtes Denken eben tut.

Er kehrt aus Mexiko zurück als ein Mann, der etwas erlebt hat, das er niemandem erklären kann, der nicht dort war – also jedem. Der Peyote-Weg endet nicht, wenn man die Sierra verlässt. Er setzt sich fort in dem, was vom Leben übrig bleibt, das einen aufnimmt, und die Frage, die er immer wieder stellt, ist, ob das, was man seinen Geist nennt, jemals wirklich einem selbst gehörte oder ob es einfach die Form war, die eine bestimmte Zivilisation einem aufprägte, während man zu jung war, um abzulehnen.

Die neun Jahre von Rodez

Er kam 1943 nach Rodez, bereits gebrochen durch Jahre der Verlegung zwischen Institutionen – Sainte-Anne, Ville-Évrard, vier Wände nach vier Wänden, jede ein anderer Farbton derselben Auslöschung. Er war seit 1937 eingesperrt, als er in Irland verhaftet wurde, weil er einen Stock bei sich trug, von dem er glaubte, er habe Saint Patrick gehört, nachdem er den Atlantik überquert hatte in der Überzeugung, dass bestimmte Gegenstände eine metaphysische Ladung tragen, dass der Körper ein Leiter von Kräften sein könne, die die meisten Menschen sich abtrainiert hatten zu fühlen. Der französische Staat und dann die deutsche Besatzung hatten dafür keinen anderen Begriff als einen: gefährlich. So wurde er in das System verschwinden gelassen, das genau dazu existiert, bestimmte Wahrnehmungen verschwinden zu lassen.

R.D. Laing argumentierte in The Divided Self, veröffentlicht 1960, dass die psychiatrische Institution niemals in erster Linie ein medizinisches Instrument war. Sie war ein soziales. Was sie behandelte, war nicht das Leiden – sie verwaltete die Störung, die auftritt, wenn jemand sich weigert, die gemeinsame Fiktion dessen, was real ist, aufrechtzuerhalten. Der Schizophrene war für Laing nicht jemand, dessen Geist zerbrochen war. Er war jemand, dessen Geist ein bestimmtes Abkommen verweigert hatte: Akzeptiere die Koordinaten der Konsensrealität im Austausch dafür, als vernünftig bezeichnet zu werden. Die Funktion der Institution war es, diese Weigerung wieder in Einklang zu bringen oder sie einzudämmen, bis sie aufhörte, außerhalb der Mauern jemanden zu bedrohen.

Artaud hatte diesen Handel sein ganzes Leben lang abgelehnt. In Rodez nutzte man Elektrizität, um die Bedingungen neu zu verhandeln.

Ferdière führte zwischen 1943 und 1945 über fünfzig Sitzungen mit Elektroschocktherapie durch. Was in diesen Sekunden geschieht, ist nicht subtil. Der Strom durchfließt das Gehirn, und der Körper zuckt ohne Einwilligung, die Muskeln ziehen sich mit einer Gewalt zusammen, die der bewusste Geist nicht voraussehen oder widerstehen kann, und dann folgt das Danach – der zeitliche Nebel, die Lücken, wo einst Erinnerung war, das seltsame Gefühl, teilweise aus sich selbst entleert worden zu sein. Ferdière glaubte, er helfe. Er sagte es später mit der ruhigen Zuversicht eines Mannes, der nie auch nur eine Sekunde daran gezweifelt hatte, dass das Problem sein Rahmen und nicht sein Patient sei. Er ermutigte Artaud zu zeichnen, zu schreiben, sich mit Kultur als Form der Rehabilitation auseinanderzusetzen. Als ob Kultur ein Tonikum wäre. Als ob Artaud an einem Mangel litt.

Was Artaud hatte, war eine völlig andere Auffassung davon, was ein Körper ist, was ein Wort bewirkt, wie sich Denken anfühlt, wenn es ehrlich ist in Bezug auf seine eigene Gewalt. Der Elektroschock löschte dies nicht aus. Er drang in es ein. Die späten Schriften – die Notizbücher, die Briefe, die beschwörenden Texte der letzten Jahre – tragen den Schock in sich, nicht als Metapher, sondern als materiellen Fakt. Die Syntax bricht und formt sich neu, wie das Bewusstsein nach einem Anfall bricht und sich neu formt. Die Worte gruppieren sich manchmal zuerst zu Klängen vor Bedeutungen, der Körper der Sprache wird auf etwas Ursprünglicheres als Kommunikation reduziert. Er schrieb nicht darüber, was ihm angetan worden war. Er schrieb von innen heraus aus dem Nervensystem, dem etwas angetan worden war.

Es gibt etwas Präzises in Laings Beharren darauf, dass der Wahnsinnige oft etwas Reales wahrnimmt, das der Gesunde stillschweigend nicht wahrhaben will. Nicht, dass alle Psychosen Einsicht seien – Laing war vorsichtiger, als seine Popularisierer zugaben – sondern dass die Gewissheit der Institution darüber, wo die Vernunft endet, immer auch eine politische Gewissheit war, eine Grenze, die im Interesse derer, die sie aufrechterhalten mussten, bewacht wurde. Artauds Körper wurde zu einem Ort, an dem diese Bewachung mit buchstäblichem Strom ausgeübt wurde, und was überlebte, war nicht trotz der Zerstörung, sondern durch sie hindurch verwoben, von ihr verwandelt in ein Register, das sonst nicht hätte existieren können.

Er verließ Rodez im Jahr 1946. Er war neun Jahre lang dort gewesen. Er war fünfzig Jahre alt, seine Zähne waren weg, sein Körper zerstört, und er hatte vielleicht noch dreihundert Seiten einiger der unzugänglichsten Schriften des zwanzigsten Jahrhunderts vor sich.

Schreiben als Wunde, nicht als Ausdruck

Die Notizbücher aus den letzten Jahren lesen sich nicht wie Schreiben. Sie lesen sich ganz anders – wie die Aufzeichnung eines Körpers, der versucht, eine neue Grammatik des Schmerzes zu erfinden, die die bestehende Sprache bereits nicht mehr zu fassen vermochte. Die Seiten sind bedeckt mit einer Schrift, die zwischen Französisch und erfundenen Silben schwankt, Wörter, die sich in Phoneme auflösen, Phoneme, die sich in Zeichen auflösen, Zeichnungen von Figuren, deren Organe verlegt, entfernt oder durch etwas ersetzt wurden, das keinen medizinischen Namen hat. Man blickt auf eine dieser Seiten und denkt nicht: Dieser Mann hat sich ausgedrückt. Man denkt: Dieser Mann tat etwas mit der Sprache, so wie ein Chirurg etwas mit Gewebe tut, nur dass die Operation ohne Betäubung und ohne sicheres Ergebnis stattfand und Patient und Chirurg dieselbe Person waren.

Dies ist der entscheidende Unterschied. Ausdruck impliziert ein vorheriges Inneres, das eine äußere Form sucht. Was Artaud nach Rodez tat, hatte in diesem Sinne kein Inneres, denn das Innere selbst war der Ort der Verletzung gewesen. Neun Jahre Elektroschock, Insulinkoma-Therapie, institutionelle Umstrukturierung seines Selbst – was danach aus ihm herauskam, war kein Ausdruck, sondern Ausgrabung, manchmal nicht von der Zerstörung zu unterscheiden. Die Glossolalie, die seine späteren Texte füllt, die Laute, die er seine „Töchter des Herzens, die geboren werden sollen“ nannte, waren kein dekoratives oder surrealistisches Spiel. Sie waren der Versuch, ein Sprachregister zu finden, das die Institution noch nicht kolonisiert hatte, Silben, die existierten, bevor Bedeutung von einer Macht zugewiesen wurde, die sich Vernunft nannte und ihre Verfahren Fürsorge.

Im Februar 1948 wurde ein Hörstück, das er im Vorjahr aufgenommen hatte, von Radio France am Tag vor der geplanten Ausstrahlung verboten. Der Direktor des Senders, Wladimir Porché, traf die Entscheidung persönlich. Das Stück dauerte etwa fünfzig Minuten und war im November 1947 mit Mitarbeitenden aufgenommen worden. Es begann mit einer Frage: Was würdest du tun, wenn du einen Schrei loslassen müsstest? Und es tat genau das – zu schreien, zu rasseln, den Körper mit Xylophonklängen zum Klingen zu bringen, in Stimmen zu sprechen, die weder ganz menschlich noch ganz tierisch und auch nicht ganz etwas waren, das Radio France in die Häuser seiner Zuhörer zu übertragen bereit war. Das Verbot war kein Zufall. Es war die logische Fortsetzung von Charenton, von Rodez, von jeder Institution, die Artaud betrachtet und gesagt hatte: Das muss eingedämmt werden.

Gilles Deleuze und Félix Guattari, die in den frühen 1970er Jahren gemeinsam an ihrem zweiteiligen Gemeinschaftsprojekt arbeiteten, das zwischen 1972 und 1980 veröffentlicht wurde, übernahmen von Artaud ein Konzept, das sie ausdrücklich nicht als ihr eigenes anerkannten. Der Körper ohne Organe – das BwO, in ihrer Kurzform – wurde von ihnen explizit ihm zugeschrieben, einem Ausdruck, den er verwendet hatte. Doch was sie philosophisch daraus machten, war zu zeigen, dass er nicht metaphorisch sprach. Er beschrieb ein tatsächliches Projekt: den Abbau des Organismus als politische Anordnung, die Ablehnung des Körpers als Hierarchie von Funktionen, die einer Macht zugewiesen sind, die sich als Natur tarnt. Die Leber macht dies. Die Lungen machen das. Der Geist herrscht. Artauds Notizbücher und Zeichnungen schlagen einen Körper vor, in dem diese Herrschaft ausgesetzt ist, nicht weil er von Biologie träumte, sondern weil er verstand, dass die Organisation des Körpers in ein System von Funktionen zugleich die Organisation des Selbst in etwas ist, das verwaltet, medikamentös behandelt, eingeschränkt werden kann.

Dies war nicht abstrakt. Es war eine Überlebensstrategie im wahrsten Sinne des Wortes. Wenn dein Körper als institutionell definiertes Wesen dem elektrischen Strom und chemischer Gewalt ausgesetzt ist, dann ist die Auflösung der organisierten Kohärenz dieses Körpers keine Pathologie. Es ist Widerstand. Die Zeichnungen, die wie anatomische Diagramme eines unmöglichen Körpers aussehen, sind keine Wahnvorstellungen eines zerbrochenen Geistes. Sie sind Blaupausen für einen Fluchtweg durch das Fleisch selbst.

Die Pest als Metapher und Mechanismus

Es gibt einen Moment – du hast ihn erlebt oder etwas, das ihm nahekommt –, wenn du dich in einem überfüllten Café umsiehst, oder auf einer belebten Straße, oder an einem Familientisch, und ein seltsamer Schwindel dich ergreift. Alle spielen ihre Rolle mit außergewöhnlicher Präzision. Bestellungen werden aufgenommen, Witze gemacht, Teller weitergereicht. Und doch ist unter all dem bereits etwas zusammengebrochen, still, wie ein Balken, der im Dunkeln verfault, und niemand ist bisher durchgebrochen, weil niemand aufgehört hat, sich zu bewegen.

Dies ist im Wesentlichen das Bild, mit dem Artaud beginnt, wenn er sich in dem ersten und verheerendsten Essay von Das Theater und sein Double, veröffentlicht 1938, der Pest zuwendet. Er verwendet die Pest nicht als Metapher im bequemen, literarischen Sinne – als Stellvertreter für das Böse, den Krieg oder moralische Korruption. Er meint etwas viel Präziseres und Verstörenderes. Die Pest, argumentiert er, führt keine Katastrophe in ein gesundes System ein. Sie offenbart, dass das System niemals gesund war. Sie reißt die Fassade der Kontinuität herunter und legt frei, was darunter bereits starb. Die Organe versagen nicht, weil etwas Fremdes sie angegriffen hat, sondern weil etwas Inneres über den Punkt der Rückkehr hinaus unterdrückt wurde.

Stellen Sie sich eine Stadt vor, in der die Müllabfuhr nicht mehr kommt. Nicht wegen eines Streiks, nicht wegen einer Katastrophe – sondern einfach wegen eines stillen administrativen Versagens, einer bürokratischen Auflösung, die in Büros stattfindet, die niemand besucht. Drei Tage, vier Tage ändert sich äußerlich nichts. Die Menschen gehen an denselben Ecken vorbei. Die Geschäfte öffnen. Die Zeitungen kommen an. Und dann, am fünften Tag, bemerkt man den Geruch, und man erkennt, dass der Geruch schon am zweiten Tag da war, man sich aber entschied, ihn nicht wahrzunehmen. Das ist Artauds Pest. Nicht der Moment des Zusammenbruchs. Der Moment der Erkenntnis, dass der Zusammenbruch bereits im Gange war, während man woanders hinsah.

Walter Benjamin, der ungefähr zur gleichen Zeit aus einem anderen Blickwinkel dieselbe Katastrophe betrachtete, formulierte etwas Strukturell Identisches, als er feststellte, dass der Ausnahmezustand – die Aussetzung der normalen Ordnung in der Krise – keine Unterbrechung der historischen Kontinuität sei, sondern ihr geheimes Funktionsprinzip. Die Ausnahme, schrieb Benjamin in seiner achten These zur Philosophie der Geschichte, ist zur Regel geworden. Kultur, mit anderen Worten, erhält sich nicht trotz ihrer Fragilität, sondern indem sie das Wissen um diese Fragilität kontinuierlich verwaltet, unterdrückt, umverteilt, ästhetisiert in Formen, die aus sicherer Entfernung betrachtet werden können. Kunst wird zu einem der primären Instrumente dieser Unterdrückung. Theater, wenn es als Unterhaltung, als Ablenkung, als Bestätigung gemeinsamer Werte funktioniert, ist kein Spiegel, der dem Leben vorgehalten wird. Es ist ein Vorhang, der über das gezogen wird, was das Leben tatsächlich ist.

Artauds Beharren ist, dass das Theater stattdessen tun muss, was die Pest tut. Es muss die Unterdrückung unmöglich machen. Es muss Bedingungen schaffen, unter denen das Publikum die Distanz zwischen der Aufführung auf der Bühne und dem Verfall, den es in seinen eigenen Körpern, seinen eigenen Städten, seinen eigenen Verhältnissen trägt, nicht mehr aufrechterhalten kann. Ein Mann kauft jeden Morgen weiterhin Brot in einem Viertel, in dem bereits drei seiner Nachbarn verschwunden sind. Seine Routine ist nicht genau Verleugnung – es ist etwas Strukturelleres als das. Es ist der Organismus des sozialen Lebens, der seine Funktionen über den Punkt hinaus aufrechterhält, an dem der Organismus überleben kann, so wie bestimmte Körper noch Stunden lang atmen, nachdem das Gehirn aufgehört hat, die Zukunft zu organisieren. Artaud blickte 1938 auf die europäische Zivilisation und sah genau dies: einen Organismus, der seine Routinen mit voller Überzeugung fortsetzt, während unter den Routinen alles, was sie bedeutungsvoll machte, bereits zerfallen war.

Er weigerte sich, diese Auflösung zu ästhetisieren. Er weigerte sich, sie erträglich zu machen. Das Theater, das er sich vorstellte, war kein Ort, an den man ging, um die Pest aus sicherer Entfernung zu verstehen. Es war ein Ort, an den man ging und sie einfing.

Was der Schrei tatsächlich sagt

Da sitzt ein Mann in einem Wartezimmer. Kein dramatisches Wartezimmer, keine Schwelle zu etwas Bedeutendem – nur das flache, fluoreszierende Summen eines gewöhnlichen Nachmittags, Plastikstühle, eine Nummer, die nicht seine ist. Und er kann es nicht. Er kann sein Gesicht nicht in den Ausdruck bringen, den der Raum verlangt. Er kann die milde Geduld, die milde Langeweile, die milde Präsenz nicht zeigen, die alle um ihn herum scheinbar mühelos darbieten. Sein Gesicht macht immer wieder etwas anderes, etwas Rohes und Ungeplantes, und die anderen Menschen im Raum rücken leicht auf ihren Sitzen, weil sie es spüren, dieses Versagen der gewöhnlichen Maske, und es macht sie zutiefst unwohl auf eine Weise, die sie bis zum Abend nicht benennen können.

Dies ist kein Wahnsinn als Spektakel. Es ist etwas Ruhigeres und Zerstörerischeres: die einfache Unfähigkeit, Wahrnehmung von Schmerz zu trennen, den Puffer einzufügen, den das soziale Leben zwischen dem, was man fühlt, und dem, was man zeigt, verlangt. Erving Goffman beschrieb in seiner Studie von 1959 über soziale Interaktion das menschliche Leben als eine kontinuierliche Aufführung, bei der jede Person Eindrücke steuert, eine Fassade präsentiert, Backstage und Frontstage, das Selbst als eine Reihe kalkulierter Erscheinungen, die auf Kontext und Publikum abgestimmt sind. Das Modell ist brillant und weitgehend korrekt. Es beschreibt mit soziologischer Präzision, was die meisten von uns die meiste Zeit tun, ohne zu wissen, dass wir es tun. Aber das Modell hat eine stille Annahme in seinem Fundament eingebaut: dass der Darsteller genug Abstand zu seiner eigenen Erfahrung behält, um sie zu steuern, dass es eine Lücke zwischen Gefühl und Ausdruck gibt, die breit genug ist, um etwas zu inszenieren. Artaud ist der Fall, der diese Annahme zerbricht. Nicht weil er im romantischen Sinn sensibler war, sondern weil diese Lücke für ihn physiologisch, neurologisch, konstitutiv fehlte. Die Aufführung scheiterte nicht. Sie war nie verfügbar.

Was Goffman als das Gegebene und das Gegeben-Aus beschreibt – die bewusste Präsentation und das unbeabsichtigte Auslaufen – verschmolz bei Artaud zu einem einzigen, unkontrollierbaren Signal. Er ließ alles durchscheinen, immer. Der Körper, der nicht gehorchte, die Sprache, die an ihren Nähten zu reißen drohte, die Briefe an Ärzte und Gott und die Leere, nicht als literarische Gesten, sondern als echte Versuche, einen Zustand zu berichten, für den es keinen angemessenen Wortschatz gab. Es gibt eine Szene, in der ein Mann einer Frau gegenübersitzt, die er liebt, und er will einfach nur präsent sein, ihr die gewöhnliche warme Undurchsichtigkeit bieten, die Intimität erfordert, und stattdessen kommt etwas Unerträgliches rüber – keine Grausamkeit, keine Kälte, sondern totale Transparenz, das Fehlen der schützenden Oberfläche, die Nähe möglich macht. Sie geht nicht, weil er zu viel ist. Sie geht, weil es keine Haut gibt.

Das Theater der Grausamkeit war keine Metapher für künstlerische Intensität. Es war eine Beschreibung gelebter Phänomenologie. Grausamkeit bedeutete für Artaud den unerbittlichen Druck unmittelbarer Erfahrung, die Realität ohne das Betäubungsmittel der Konvention, Empfindung ohne die redaktionelle Gnade der Gewohnheit. Was er für die Bühne vorschlug, war das, wovor er in seinem eigenen Nervensystem nicht entkommen konnte: eine totale Umgebung, in der nichts neutralisiert wird, nichts verschönert wird, nichts durch die einvernehmliche Übereinkunft, weniger zu fühlen, erträglich gemacht wird.

Und hier wird die Frage wirklich unbequem, nicht für Artaud, sondern für alle anderen. Denn die funktionale Taubheit, die soziale Teilhabe erfordert, ist keine Pathologie. Sie ist Anpassung, sie ist Zivilisation, sie ist der Preis dafür, in Wartezimmern sitzen, zu Abend essen und Gespräche führen zu können, ohne zu schreien. Die meisten Menschen zahlen diesen Preis, ohne es zu bemerken. Manche Menschen können es nicht. Was Artauds Leben fragt – nicht sanft, nicht mit irgendeinem Interesse an deinem Komfort – ist, ob das, was wir Vernunft nennen, teilweise eine erlernte Übereinkunft ist, die Realität mit niedrigerer Auflösung wahrzunehmen, und ob das, was sein Schrei tatsächlich sagte, nicht war, dass er gebrochen war, sondern dass er ein Signal empfing, das der Rest von uns stillschweigend gelernt hatte herauszufiltern.

🎭 Theater, Körper und die Grenzen des Geistes

Antonin Artauds Vision des Theaters der Grausamkeit schöpfte aus den tiefsten Quellen psychoanalytischer Theorie, körperlicher Praxis und avantgardistischer künstlerischer Rebellion. Diese verwandten Artikel erkunden die intellektuellen Strömungen, die sein radikales Denken umgaben und prägten, von der Politik des Körpers bis zur Auflösung des Selbst.

Wilhelm Reich: Leben und Psychologie des Körpers

Wilhelm Reichs Erforschung des Körpers als Ort, an dem psychische Repression physisch eingeschrieben wird, bietet eine eindrucksvolle Parallele zu Artauds Beharren darauf, dass Theater direkt auf das Nervensystem wirken muss. Wie Artaud sah Reich die konventionelle Zivilisation als eine Kraft, die authentischen menschlichen Ausdruck panzerte und erstickte. Ihre gemeinsame Überzeugung, dass Befreiung durch den Körper gehen muss, macht Reich zu einem unverzichtbaren Begleiter jeder Studie über Artaud.

ZUR AUSWAHL: Wilhelm Reich: Leben und Psychologie des Körpers

Jacques Lacan und die Spiegelphase

Jacques Lacans Theorie der Spiegelphase erhellt die fragmentierte Subjektivität, die Artaud sein Leben und Werk hindurch verfolgte, von seiner berühmten Korrespondenz mit Jacques Rivière bis zu seinen Anstalts-Schriften. Das lacansche Subjekt, konstituiert durch Fehlidentifikation und Spaltung, resoniert tief mit Artauds qualvollem Gefühl, dass sein eigener Gedanke ihm entglitt. Lacan neben Artaud zu lesen, offenbart die psychoanalytischen Grundlagen des Angriffs des Theaters der Grausamkeit auf die einheitliche Identität.

ZUR AUSWAHL: Jacques Lacan und die Spiegelphase

Das Avantgarde-Kino: Filme zum Anschauen

Das Avantgarde-Kino, das im zwanzigsten Jahrhundert entstand, verdankt Artauds Theoretisierung des Spektakels als sinnlichen Schock und rituelle Transformation einen unschätzbaren Einfluss. Von Luis Buñuel bis zu Kenneth Anger haben Filmemacher Artauds Forderung verinnerlicht, dass Bilder die rationale Erfassung umgehen und den Zuschauer auf einer viszeralen Ebene treffen sollen. Diese kuratierte Auswahl avantgardistischer Filme bietet ein lebendiges Zeugnis des filmischen Nachlebens von Artauds revolutionären Ideen.

ZUR AUSWAHL: Das Avantgarde-Kino: Filme zum Anschauen

Francis Bacon: Leben und Werk

Francis Bacon war, wie Artaud, ein Künstler, der vom Schrei, vom Fleisch und vom Zerfall der menschlichen Gestalt unter unsichtbaren Zwängen besessen war. Bacons verzerrte Körper scheinen auf der Leinwand genau das darzustellen, was Artaud vom Theater verlangte: eine Konfrontation mit der rohen Existenz, befreit von jeglicher bequemen Repräsentation. Die Erforschung von Bacons Leben und Werk vertieft unser Verständnis des umfassenderen Projekts des zwanzigsten Jahrhunderts, zu dem Artaud so leidenschaftlich beitrug.

ZUR AUSWAHL: Francis Bacon: Leben und Werk

Entdecke Kino, das jede Grenze zu sprengen wagt

Wenn dich Artauds unermüdliches Hinterfragen von Kunst, Körper und Bewusstsein bewegt, ist Indiecinema die Streaming-Plattform, auf der dieser Geist weiterlebt. Erkunde eine kuratierte Auswahl unabhängiger und avantgardistischer Filme, die die Wahrnehmung herausfordern und das Anschauen zu einer echten Erfahrung machen. Werde Teil der Gemeinschaft und lass das Kino tun, was Artaud stets vom Theater forderte: dich bis ins Mark erschüttern.

👉 ENTDECKE DEN KATALOG: Indie-Filme im Streaming ansehen