Les 30 films qui révèlent la véritable âme de Rome

Rome. Le nom lui-même évoque un imaginaire puissant, gravé dans la conscience collective par des décennies de grand cinéma. On pense à Audrey Hepburn sur une Vespa dans Vacances romaines, ou à la beauté statuesque d’Anita Ekberg dans La Dolce Vita. Ces films, indiscutables chefs-d’œuvre qui ont construit la « Rome carte postale », sont un magnifique décor à ciel ouvert.

Mais ce guide est aussi un voyage dans un territoire plus obscur, complexe et vital. C’est une exploration de la ville à travers le regard de réalisateurs qui ne l’ont pas utilisée comme simple toile de fond, mais l’ont interrogée en tant que protagoniste. C’est la Rome des bidonvilles féroces de Pasolini, des géométries aliénantes d’Antonioni, et des rues ensanglantées du poliziottesco.

Ce n’est pas une simple liste, mais un chemin qui unit les films les plus célèbres au cinéma d’auteur le plus radical. Une narration alternative qui démonte le mythe pour révéler la vérité brute, contradictoire et infiniment plus fascinante de la Ville Éternelle.

Rome, ville ouverte (1945)

Tourné au milieu des décombres encore chauds de la ville nouvellement libérée, ce film est la naissance du néoréalisme. Roberto Rossellini raconte l’histoire de la lutte de la Résistance romaine contre l’occupation nazi-fasciste, mêlant les vies d’un ingénieur communiste, d’un prêtre courageux et d’une femme du peuple, Pina. Leur combat pour la liberté devient le symbole de la renaissance d’une nation entière.

Chef-d’œuvre absolu et œuvre symbolique d’une nouvelle ère cinématographique, Rome, ville ouverte ne se contente pas de narrer l’histoire : il la saisit au moment même où elle se déroule. Rossellini, avec des moyens de fortune et une pellicule difficile à trouver, emmène la caméra dans les rues réelles, transformant des lieux comme la Via Raimondo Montecuccoli dans le quartier Prenestino en scène d’une tragédie véritable. La célèbre course déchirante d’Anna Magnani vers le camion emmenant son homme n’est pas seulement une scène iconique ; c’est le cinéma qui devient témoignage, cri, corps. Rossellini dépouille Rome de toute rhétorique monumentale pour la montrer comme une ville blessée, un organisme vivant fait de gens ordinaires élevés au rang de héros par la nécessité de l’histoire.

The Lost Poet

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Drame, par Fabio Del Greco, Italie, 2024.
Dante Mezzadri veut revoir un vieil ami, surnommé l'Iguane, qu'il a perdu de vue depuis de nombreuses années, et qui a réussi à transformer leur passion commune de jeunesse pour la poésie en métier, devenant un écrivain et poète célèbre. L'homme s'évade de sa vie bourgeoise et de sa femme pour vivre sans domicile sur la côte romaine, imprimant et essayant de vendre ses recueils de poésie. La nuit, il dort dans un parc de vieux chars de carnaval, à l'intérieur d'un char en papier mâché en forme de tank, et attend l'occasion de rencontrer son vieil ami, qui cependant ne se présente jamais aux rendez-vous dans les lieux qu'ils fréquentaient jeunes, désormais en ruines. Les livres de poésie de Dante n'intéressent personne et pour subvenir à ses besoins, il est contraint de "changer de produit" : il commence à vendre la fameuse "pilule cannibale" pour le compte de jeunes dealers, une nouvelle drogue qui se vend comme des petits pains et provoque une extase sensorielle et consumériste. Cependant, il se rend compte que cette drogue puissante est très dangereuse pour ceux qui la prennent, il entre en conflit avec sa conscience éthique et jette toutes les pilules à la mer. Pourtant, les dealers veulent récupérer leur argent.

Tourné sur une période de 2 ans, le film est une réflexion sur les ruines culturelles et artistiques de la société dans laquelle vit le protagoniste, dans un monde de plus en plus mécanisé, consumériste et aride. Dante Mezzadri est un être humain de plus qui a renoncé à son inspiration et à sa créativité, mais contrairement à beaucoup, il n'est pas prêt à donner sa vie à un système qui l'éloigne de sa véritable identité. Le monde physique qui l'entoure semble cependant construit de telle sorte qu'il paraît impossible de s'échapper de cette "cage invisible". L'enthousiasme des gens qu'il rencontre ne s'enflamme que par la gratification sensorielle, par des visions irréelles d'affirmation personnelle et de succès, par des "métavers" qui offrent une échappatoire dans une réalité illusoire et destructrice. La maison du poète sur la

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Le Voleur de bicyclette (1948)

Dans la Rome d’après-guerre, un afficheur au chômage, Antonio Ricci, trouve un emploi pour lequel un vélo est indispensable. Lorsqu’il se fait voler son vélo le premier jour, il entame une recherche désespérée dans les rues de la ville avec son jeune fils Bruno. Ce qui semble être un petit malheur se transforme en une odyssée déchirante à travers la misère et l’indifférence d’une société à genoux.

Vittorio De Sica, avec un scénario de Cesare Zavattini, crée une fresque impitoyable de la Rome d’après-guerre. La ville n’est pas un décor pittoresque, mais un labyrinthe de désespoir. Le parcours d’Antonio et Bruno nous emmène du quartier ouvrier de Val Melaina au marché chaotique de Porta Portese, une fourmilière humaine où le vélo volé n’est qu’un objet parmi des milliers, impossible à retrouver. De Sica montre une ville où les institutions sont absentes ou impuissantes, et où la solidarité est un luxe que personne ne peut se permettre. Le vélo devient le symbole de la dignité perdue et de l’espoir inaccessible, dans un chef-d’œuvre d’humanisme qui a marqué à jamais l’histoire du cinéma.

Umberto D. (1952)

Umberto Domenico Ferrari est un vieil fonctionnaire à la retraite qui ne peut survivre avec sa maigre pension. Menacé d’expulsion par sa logeuse, il erre dans Rome avec son seul ami, son petit chien Flike, essayant de conserver sa dignité dans un monde qui semble l’avoir oublié. Sa lutte solitaire est un réquisitoire contre l’indifférence de la société.

Considéré par beaucoup comme le sommet du néoréalisme, Umberto D. est une exploration incroyablement touchante de la solitude et de la marginalisation. De Sica utilise Rome non pas comme une ville de merveilles, mais comme un espace urbain froid et impersonnel qui amplifie l’isolement du protagoniste. La lutte d’Umberto pour ne pas céder à la tentation de mendier, son soin méticuleux de son apparence malgré sa pauvreté, sont des gestes désespérés pour s’accrocher à une identité que la ville menace d’effacer. La relation tendre et déchirante avec Flike devient le seul bastion d’affection contre la cruauté du monde.

Le Cheik Blanc (1952)

Deux jeunes mariés de province arrivent à Rome pour leur lune de miel. Tandis que le mari suit un emploi du temps strict de visites à la famille et d’une audience papale, la femme, obsédée par les romans-photo, s’enfuit pour rencontrer son héros, le « Cheik Blanc », pour découvrir la réalité désillusionnée derrière le fantasme.

Dans son premier film en solo, Fellini utilise Rome comme scène du choc entre la naïveté provinciale et la désillusion métropolitaine. La ville n’est pas la capitale monumentale, mais un lieu de mythes bon marché et de rêves préfabriqués, du monde des romans-photo aux conventions rigides de la famille petite-bourgeoise. C’est un regard satirique sur une société qui préfère la fantaisie à la réalité, un thème qui deviendra central dans toute l’œuvre de Fellini.   

Les Nuits de Cabiria (1957)

Cabiria est une prostituée tenace et éternellement optimiste qui erre dans les nuits de Rome en rêvant du véritable amour. Malgré les tromperies et humiliations constantes, elle ne perd jamais sa foi enfantine en un avenir meilleur, se relevant après chaque chute avec un sourire déchirant.

Fellini revient à la périphérie romaine, mais avec un ton différent du néoréalisme. Rome de Cabiria est un monde de marginaux, un « demi-monde » où le sacré et le profane coexistent. Des taudis sordides aux night-clubs luxueux de la Via Veneto, le film brosse le portrait d’une ville aux contrastes saisissants. La dernière promenade de Cabiria, où elle trouve la force de sourire à nouveau au milieu d’un groupe de jeunes, est un hymne à un esprit humain indestructible qui trouve la vie même dans les recoins les plus désolés de la métropole.

Le Pigeon (1958)

Un groupe de petits voleurs romains maladroits issus de la classe ouvrière tente de réaliser un gros coup : cambrioler un prêteur sur gages. Menée par un cambrioleur à la retraite, cette bande hétéroclite de « inconnus habituels » se révèle désespérément incompétente, transformant leur plan ambitieux en une série d’échecs hilarants.

Le chef-d’œuvre de Mario Monicelli est considéré comme le précurseur de la « Commedia all’italiana » (Comédie à l’italienne). C’est une brillante parodie à la fois des films de braquage américains et du néoréalisme italien, dépeignant la pauvreté de la Rome d’après-guerre non pas avec un drame tragique, mais avec un humour cynique et une profonde humanité. Les quartiers ouvriers de la ville servent de toile de fond à une histoire sur l’art de s’en sortir, où le rêve du gros coup se heurte inévitablement à une réalité beaucoup plus modeste : une assiette de pâtes et de pois chiches.

Les Faits du meurtre (1959)

Dans un immeuble élégant de la Via Merulana, un vol de bijoux et un meurtre brutal perturbent la tranquillité bourgeoise. L’inspecteur Ingravallo, un homme désabusé et philosophique, est chargé de l’enquête. En creusant dans les vies apparemment respectables des locataires, il découvre un monde souterrain de secrets, mensonges et passions cachées, où personne n’est vraiment innocent.

Adapté du roman Ce maudit bordel de la Via Merulana de Carlo Emilio Gadda, le film de Pietro Germi est un polar atypique et une enquête sociale aiguë. Rome n’est pas la ville ensoleillée de la comédie, mais un lieu sombre et claustrophobe. Le film se déroule presque entièrement à l’intérieur de l’immeuble, qui devient un microcosme de la société romaine, une scène où se joue la comédie des apparences. Germi utilise la structure d’une histoire policière pour réaliser une véritable autopsie de la morale bourgeoise, révélant l’hypocrisie et la corruption cachées derrière les façades respectables.

Accattone (1961)

Vittorio, connu sous le nom d’« Accattone », est un proxénète des bidonvilles romains qui vit en exploitant sa prostituée, Maddalena. Lorsqu’elle finit en prison, Accattone se retrouve sans le sou et sombre dans une crise existentielle. Il tente de se racheter par son amour pour la pure Stella et un travail honnête, mais son univers de violence et de misère le ramènera dans un vortex tragique.

Les débuts de réalisateur de Pier Paolo Pasolini sont une œuvre éblouissante et brutale, un coup au ventre qui porte à l’écran le sous-prolétariat des périphéries romaines avec une force inédite. Pasolini filme les bidonvilles de Pigneto et Testaccio non pas avec un détachement documentaire, mais avec un regard mêlant réalisme cru et sacralité. La vie d’Accattone, un « garçon des rues » sans espoir, est élevée à une passion christique, soulignée par l’usage aliénant de la musique de Bach. La Rome de Pasolini est un monde archaïque, préindustriel, un univers avec ses propres lois et langage, destiné à être balayé par la conformité bourgeoise.

L’éclipse (1962)

Vittoria, une jeune traductrice, quitte son compagnon et entame une relation incertaine avec Piero, un courtier dynamique et cynique. Leur histoire se déroule dans une Rome presque méconnaissable : celle du quartier moderne et monumental de l’EUR. Leurs rencontres sont marquées par une incapacité à communiquer, un vide émotionnel qui semble se refléter dans les espaces désolés qui les entourent.

Chapitre final de la « trilogie de l’incommunicabilité » de Michelangelo Antonioni, L’éclipse est un chef-d’œuvre du cinéma existentiel. Antonioni transforme l’architecture rationaliste et métaphysique du quartier de l’EUR en véritable protagoniste du film. Les places vides, les bâtiments imposants et les lignes géométriques ne sont pas qu’un décor, mais la manifestation visuelle de l’aliénation et du vide intérieur des personnages. La célèbre séquence finale, où la caméra revient sur les lieux de leurs rendez-vous manqués, ne montrant que des objets et des détails urbains, est l’énoncé définitif de la manière dont le monde moderne et ses géométries ont « éclipsé » les sentiments humains.

Il Sorpasso (1962)

Dans une Rome déserte pour les vacances de Ferragosto, l’exubérant et superficiel Bruno Cortona, quadragénaire, entraîne l’étudiant en droit timide Roberto Mariani dans un voyage improvisé à bord de sa Lancia Aurelia décapotable. Ce qui commence comme une aventure insouciante le long de la côte tyrrhénienne se transforme en une réflexion aiguë et amère sur le boom économique italien.

Le chef-d’œuvre de Dino Risi est bien plus qu’une comédie : c’est un road movie existentiel qui saisit l’esprit d’une époque entière. Le voyage, qui commence à Rome pour en fuir l’atmosphère avant d’y revenir tragiquement, est une métaphore parfaite d’une société lancée à toute vitesse vers un bien-être matériel qui dissimule un profond vide moral. Bruno, avec sa vitalité espiègle, incarne les illusions et contradictions d’un pays qui a confondu consumérisme et bonheur. La Rome initiale, vide et silencieuse, est le point de départ d’une fuite qui s’avérera impossible, se concluant par un final aussi soudain que dévastateur.

Mamma Roma (1962)

Mamma Roma, ancienne prostituée incarnée par une monumentale Anna Magnani, tente de construire une nouvelle vie bourgeoise pour son fils adolescent, Ettore. Quitter les rues pour emménager dans un immeuble moderne de l’INA-Casa dans le quartier du Quadraro, rêvant d’un avenir respectable pour le garçon. Mais son passé, incarné par son ancien proxénète, revient la hanter, brisant son rêve de rédemption.

Le deuxième film de Pasolini, Mamma Roma, poursuit l’exploration du sous-prolétariat, mais avec une charge tragique encore plus intense. La nouvelle architecture de la périphérie en expansion, avec ses immeubles anonymes, devient le symbole d’une intégration sociale désirée mais inaccessible. Mamma Roma tente désespérément d’assimiler un modèle petit-bourgeois qui ne lui appartient pas, mais sa vitalité plébéienne et son passé ne peuvent être effacés. Le destin tragique de son fils, dont la mort est filmée avec une référence explicite au Christ mort de Mantegna, élève l’histoire à une puissante allégorie de la défaite des marginalisés.

Les Monstres (1963)

Une collection de vingt vignettes courtes et satiriques qui égratignent sans pitié les vices, hypocrisies et laideurs morales de la société italienne durant le miracle économique. Vittorio Gassman et Ugo Tognazzi incarnent une galerie de personnages grotesques, allant de politiciens corrompus à des pères abusifs et des maris lâches.

Dino Risi crée une « comédie humaine » où Rome sert de scène à un défilé de « monstres » modernes. Le film est une critique féroce et hilarante d’une nation qui, dans sa course vers la modernité et la richesse, semble avoir perdu sa boussole morale. Chaque épisode est un instantané acéré et cynique qui, pris dans son ensemble, compose un portrait puissant et toujours pertinent du côté sombre du boom italien.   

La Dixième Victime (1965)

Dans un futur du XXIe siècle, la guerre a été remplacée par « La Grande Chasse », un jeu télévisé mondial où les participants se traquent et s’entretuent pour la gloire et la fortune. Une chasseuse américaine arrive à Rome pour sa dixième et dernière victime, un homme italien, mais leur jeu mortel se complique rapidement par des sentiments inattendus.

Elio Petri utilise Rome, en particulier l’architecture moderniste et aliénante du quartier EUR, comme cadre parfait pour sa dystopie de science-fiction au style pop-art. La ville devient une arène élégante, froide et saturée de médias où la vie humaine est un spectacle. Le film est une satire acerbe de la société de consommation, du culte de la violence et de la lutte des sexes, transformant la Ville Éternelle en un terrain de jeu cynique et futuriste.

L’Oiseau au plumage de cristal (1970)

Sam Dalmas, un écrivain américain à Rome souffrant de blocage de l’écrivain, est témoin de la tentative de meurtre d’une femme dans une galerie d’art. Il se retrouve coincé entre les portes vitrées, témoin impuissant de la scène. Obsédé par un détail que sa mémoire ne parvient pas à saisir, il entame une enquête personnelle qui le plonge dans une spirale de terreur, hanté par un mystérieux tueur en série.

Les débuts de Dario Argento à la réalisation marquent une révolution pour le thriller italien et mondial. Argento transforme Rome en un labyrinthe onirique et terrifiant, où l’architecture moderne et les espaces stériles des galeries d’art deviennent des théâtres de violence stylisée. La ville n’est plus un lieu réel, mais un espace mental, reflet de la psyché tordue du tueur et de la perception faillible du protagoniste. La séquence d’ouverture est un cours magistral de mise en scène qui utilise l’espace urbain pour créer un sentiment d’impuissance et de voyeurisme, thèmes qui deviendront centraux dans tout son cinéma.

Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (1970)

Un haut fonctionnaire de police respecté, récemment promu chef de la section politique, assassine sa maîtresse dans son appartement. Au lieu de dissimuler ses traces, il laisse délibérément des indices qui le mènent à lui. Son but est de prouver à lui-même et au système que son pouvoir le rend intouchable, au-dessus de tout soupçon et de la loi elle-même.

Le chef-d’œuvre d’Elio Petri, lauréat d’un Oscar, est une allégorie impitoyable sur le pouvoir et sa nature corrompue. Situé dans une Rome sombre et oppressante, le film utilise les lieux de pouvoir — commissariats, bureaux ministériels — comme décors d’un cauchemar kafkaïen. L’interprétation de Gian Maria Volonté est monumentale, incarnant l’arrogance et la névrose d’un homme à la fois incarnation et victime du système autoritaire qu’il représente. C’est une œuvre fondamentale pour comprendre les tensions et la paranoïa des Années de plomb en Italie.

Roma de Fellini (1972)

Federico Fellini abandonne toute apparence de scénario pour créer un portrait visionnaire, chaotique et profondément personnel de la Ville Éternelle. Le film est un flux de conscience qui mêle souvenirs de son arrivée à Rome en tant que jeune homme venu des provinces, scènes de la vie quotidienne, séquences documentaires sur la construction du métro, et phantasmagories surréalistes, comme un défilé de mode ecclésiastique.

Roma est la tentative de Fellini de saisir l’essence insaisissable de la ville, non pas à travers un récit logique, mais par une immersion totale dans son « délire officiel ». La ville est présentée comme un grand ventre maternel, un cirque en plein air, un bordel, une nécropole. Fellini ne filme pas la Rome des monuments, mais celle des trattorias populaires, des théâtres de variétés, et du Grande Raccordo Anulare (le grand périphérique) traversé la nuit par une horde de motards. C’est une œuvre débordante et magnifique, un acte d’amour pour une ville qui, selon le réalisateur, ne peut être comprise que par les rêves et l’imagination.

Les Professionnels de la violence (1973)

Le commissaire Belli, un policier aux méthodes rudes et au fort sens de la justice, enquête sur un réseau international de trafic de drogue qui ensanglante les rues de Rome et de Gênes. En conflit avec une bureaucratie lente et une corruption de haut niveau, Belli décide d’agir en dehors des règles, déclenchant une guerre sans merci contre le crime organisé.

Réalisé par Enzo G. Castellari et avec Franco Nero dans le rôle principal, ce film est l’une des pierres angulaires du genre « poliziottesco », qui domina le cinéma italien dans les années 1970. Ces films reflétaient le climat de violence et d’insécurité sociale des Années de plomb. Rome, en particulier, devient un champ de bataille urbain, théâtre de poursuites haletantes, d’échanges de tirs brutaux, et d’un pessimisme sous-jacent envers un système judiciaire perçu comme faible et inefficace. C’est un cinéma viscéral et bourré d’action qui dépeint une ville en proie au chaos.

Nous nous sommes tant aimés (1974)

Le film retrace trente ans d’histoire italienne, de la Résistance aux années 1970, à travers l’histoire de trois amis : Gianni, Antonio et Nicola. Leurs vies, amours, idéaux et compromis s’entrelacent et divergent au fil des décennies, tournant tous autour de la femme qu’ils ont tous aimée, Luciana.

Ettore Scola crée une fresque épique et mélancolique où Rome n’est pas seulement un décor, mais un témoin vivant des transformations d’un pays tout entier. Des espoirs d’après-guerre, symbolisés par une Rome en noir et blanc, à la ville colorée mais désenchantée du boom économique, le film utilise des lieux emblématiques comme la fontaine de Trevi et des quartiers populaires comme Garbatella pour tracer le parcours personnel et collectif d’une génération qui « voulait changer le monde, mais le monde nous a changés ».

Deep Red (1975)

Le pianiste de jazz anglais Marc Daly, à Rome pour le travail, est témoin du meurtre d’une médium. Convaincu d’avoir vu un détail crucial sur la scène du crime qu’il ne parvient pas à se rappeler, il commence à enquêter avec une journaliste tenace, Gianna Brezzi. Sa quête de la vérité le conduira dans un abîme de secrets familiaux, de traumatismes d’enfance et d’une série de meurtres de plus en plus brutaux.

Bien que largement tourné à Turin, Deep Red est l’apothéose du style que Dario Argento a forgé à Rome, et il demeure une référence incontournable. C’est une œuvre qui transcende le giallo pour devenir un conte gothique sur l’horreur tapie dans la mémoire. La Rome du film est une ville nocturne et spectrale, où les places baroques et les théâtres Art nouveau deviennent le décor d’un cauchemar. Argento construit une tension magistrale, alternant scènes de suspense insoutenable et explosions de violence baroque, le tout accompagné par la bande originale légendaire de Goblin.

Down and Dirty (1976)

Dans un bidonville construit illégalement à la périphérie de Rome vit la vaste et monstrueuse famille de Giacinto Mazzatella, un vieil homme borgne et tyrannique. Il garde jalousement un million de lires, fruit d’une indemnisation, et n’a aucune intention de le partager avec sa progéniture avide et grotesque, qui à son tour complote de toutes les manières pour le dépouiller.

Le chef-d’œuvre grotesque d’Ettore Scola est un portrait impitoyable et férocement comique du sous-prolétariat romain. Si Pasolini trouvait une dimension sacrée et tragique dans les bidonvilles, Scola y voit un enfer profane, un cercle dantesque peuplé de personnages animés uniquement par les instincts les plus bas : cupidité, luxure, violence. Le film est une comédie noire qui démolit toute sentimentalité à propos de la pauvreté, montrant une humanité régressée à un état primitif, dans une lutte pour la survie qui ne connaît aucune morale. Le bidonville, avec la coupole de Saint-Pierre ironiquement silhouettée en arrière-plan, est la scène de cette farce cruelle et inoubliable.

The Tough Ones (1976)

Le commissaire Tanzi, un policier dur et violent, lutte contre la criminalité galopante à Rome. Son ennemi juré est « le Bossu », un criminel impitoyable qui sème la panique dans la ville. La traque de Tanzi se transforme en une descente aux enfers, dans une Rome dépeinte comme une jungle d’asphalte où la loi du plus fort est la seule qui compte.

Réalisé par Umberto Lenzi, c’est sans doute le poliziottesco le plus emblématique et violent. Avec la star du genre Maurizio Merli et un Tomas Milian méconnaissable dans le rôle du Bossu, le film est un concentré d’action brutale et de nihilisme. La Rome du film est un théâtre de guerre urbaine, un lieu désespéré où la violence de l’État et celle du crime se reflètent mutuellement. C’est le portrait brut et sans filtre d’une ville et d’un pays au bord de l’effondrement.

Un Petit Homme Moyen (1977)

Giovanni Vivaldi, un fonctionnaire humble et obséquieux approchant de la retraite, est prêt à tout pour assurer un emploi similaire à son fils bien-aimé, allant même jusqu’à rejoindre une loge maçonnique. Mais lorsque son fils est tragiquement tué par une balle perdue lors d’un braquage, le « petit homme moyen » se transforme en un ange vengeur impitoyable.

Mario Monicelli réalise un film qui commence comme une comédie grotesque sur la bureaucratie italienne et l’ascension sociale, pour prendre un tournant choquant vers un thriller sombre et impitoyable. Le film offre un portrait sombre de Rome, loin du glamour du centre-ville, en se concentrant sur les banlieues anonymes et le vide moral de la classe moyenne. La performance magistrale d’Alberto Sordi saisit la transformation terrifiante d’un homme ordinaire en monstre, faisant de ce film une critique puissante et dérangeante d’une société où la justice est absente et où le deuil se transforme en violence brutale. 

Une Journée Particulière (1977)

Le 6 mai 1938, jour de la visite de Hitler à Rome, une femme au foyer solitaire et un animateur radio homosexuel persécuté se rencontrent par hasard dans leur immeuble presque désert. Alors que toute la ville célèbre le défilé fasciste, ces deux âmes marginalisées partagent quelques heures d’intimité et de compréhension inattendues.

Scola vide Rome de sa grandeur monumentale pour se concentrer sur un espace domestique unique, le Palazzo Federici, qui devient un microcosme de la société fasciste. L’immeuble lui-même, avec sa cour servant de panoptique, est un protagoniste, un symbole du contrôle social et de la conformité forcée. Le bourdonnement constant du commentaire radio du défilé sert de bande-son oppressive, soulignant l’isolement des deux personnages et créant un contre-récit puissant à l’histoire officielle célébrée à l’extérieur.   

La Terrasse (1980)

Un groupe d’intellectuels de gauche vieillissants — un scénariste, un producteur, un journaliste, un homme politique — se réunit sur une terrasse romaine pour un dîner. Au cours de la soirée et à travers une série de flashbacks, ils confrontent leurs échecs personnels, leurs crises créatives et leur désillusion politique.

Dans cette pièce de chambre d’Ettore Scola, la terrasse romaine devient une cage dorée, une scène isolée où toute une classe intellectuelle joue ses propres funérailles. Haut perchés au-dessus de la ville réelle, ces personnages sont déconnectés de la réalité sociale qu’ils prétendent représenter. Rome, visible seulement comme un décor panoramique, symbolise le monde dont ils ont perdu le contact, faisant de la terrasse une métaphore puissante de la crise autoréférentielle et stérile de la gauche italienne à la fin des années 1970.   

Tenebrae (1982)

Peter Neal, un romancier américain de romans d’horreur, arrive à Rome pour promouvoir son dernier livre, « Tenebrae ». Peu après son arrivée, une série de meurtres brutaux commence à ensanglanter la ville, les victimes étant tuées de la même manière que celle décrite dans son roman. Neal se retrouve mêlé à un jeu pervers et mortel, tentant de découvrir l’identité du tueur.

Avec Tenebrae, Dario Argento fait un choix esthétique radical : il abandonne les atmosphères sombres et gothiques de ses films précédents pour situer son giallo dans une Rome éblouissante de lumière, moderne et hyperréaliste. Tourné en grande partie dans le quartier EUR, le film est dominé par une lumière froide et une architecture rationaliste qui créent un sentiment d’aliénation et de malaise. Argento veut montrer que l’horreur ne se cache pas seulement dans l’obscurité, mais peut exploser en plein jour, dans les espaces les plus aseptisés et ordonnés. La ville devient un labyrinthe de surfaces blanches et réfléchissantes, un lieu où l’obscurité est celle de l’âme.

Amour toxique (1983)

Un groupe de jeunes toxicomanes à l’héroïne d’Ostia vit ses journées dans une routine désespérée faite de combines pour obtenir leur dose, de petits vols et de relations instables. Cesare, Michela et leurs amis évoluent dans un paysage désolé, entre la côte et la périphérie romaine, piégés dans un présent sans avenir et dans un amour qui n’est qu’un autre nom pour la dépendance.

Le film culte de Claudio Caligari est un choc, un coup au ventre qui raconte la tragédie de la dépendance aux drogues avec un réalisme presque documentaire. Héritier direct de la leçon de Pasolini, Caligari choisit de faire jouer de vrais toxicomanes dans le film, effaçant la frontière entre fiction et réalité. Son Ostia est un lieu terminal, un non-lieu de marginalité absolue. Le langage cru, l’argot de la rue et la représentation sans filtre de la dépendance font d’Amour toxique une œuvre unique et déchirante, le portrait inoubliable d’une génération perdue.

Le Ventre de l’architecte (1987)

Stourley Kracklite, un architecte américain, arrive à Rome avec sa jeune épouse pour organiser une exposition dédiée à l’architecte visionnaire du XVIIIe siècle Étienne-Louis Boullée. Alors qu’il s’immerge dans le projet, Kracklite développe une obsession pour son propre corps, en particulier son ventre, tourmenté par des douleurs atroces. Son déclin physique et psychologique se reflète dans la grandeur monumentale mais délabrée de la Ville éternelle.

Le film de Peter Greenaway est une œuvre visuellement somptueuse et intellectuellement complexe. Le réalisateur anglais utilise l’architecture de Rome — du Panthéon au Vittoriano — comme une grande métaphore du corps humain, de sa beauté et de sa corruption inévitable. La ville devient une scène allégorique où s’entrelacent histoire de l’art, géométrie et biologie. Le ventre de l’architecte, qui pourrait contenir une nouvelle vie ou une maladie incurable, devient le centre symbolique d’un film qui réfléchit sur la créativité, la mortalité et le poids de l’histoire.

Cher Journal (1993)

Divisé en trois chapitres, le film est un journal autobiographique dans lequel Nanni Moretti joue son propre rôle. Dans le premier, « Sur ma Vespa », le réalisateur déambule dans une Rome semi-déserte en août, commentant avec son ironie inimitable les maisons, les quartiers et les habitudes des Romains. Le second, « Îles », le montre voyageant vers les îles Éoliennes. Le troisième, « Médecins », raconte son odyssée sanitaire réelle à la découverte d’une tumeur.

Le premier chapitre de Cher Journal est l’une des plus belles et originales déclarations d’amour jamais faites à Rome. Moretti évite le centre monumental et touristique pour explorer des zones moins connues, de Garbatella à Casal Palocco, créant une carte intime et personnelle de la ville. Sa balade en Vespa est une expérience méditative, une manière de reconquérir l’espace urbain et de l’observer avec un regard nouveau, critique mais profondément affectueux. C’est un portrait unique de Rome, loin de tout cliché, qui saisit sa beauté décontractée et ses contradictions quotidiennes.

Il Divo (2008)

Un portrait grotesque, pop et éblouissant de Giulio Andreotti, l’une des figures les plus puissantes et énigmatiques de l’histoire politique italienne. Le film de Paolo Sorrentino se concentre sur la période de son septième gouvernement, au début des années 1990, reconstruisant à travers un style visionnaire son réseau de pouvoir, ses relations avec la Mafia, ainsi que les crimes et mystères qui ont marqué la Première République.

Sorrentino transforme la politique italienne en une opéra baroque, et Rome en son théâtre froid et spectral. Les palais du pouvoir, les couloirs du Parlement, les églises lugubres deviennent les décors d’une phantasmagorie où évoluent des masques inquiétants. La ville n’est pas un lieu vivant, mais un cadre monumental et impassible où se consument des complots obscurs. Il Divo est une analyse impitoyable du pouvoir, utilisant un style visuel hyperbolique pour raconter l’histoire du vide et de la solitude d’un homme devenu une icône impénétrable du mystère italien.

The Black Sheep (2010)

Nicola a grandi dans un asile, « l’institut aux cent portes », où les fous sont protégés du monde et le monde est protégé des fous. À travers ses souvenirs, qui s’entrelacent avec le présent, il raconte des histoires d’une humanité marginalisée, suspendue entre folie et une lucidité désarmante. Sa vie est un récit choral qui interroge les frontières entre normalité et folie.

Inspiré de ses performances théâtrales, le film d’Ascanio Celestini est une œuvre poétique et surréaliste qui explore le monde de la maladie mentale. L’asile, situé en périphérie de Rome, devient un microcosme où la logique du monde extérieur est renversée. Celestini, avec son style narratif et sa profonde empathie, donne une voix à ceux qui n’en ont pas, montrant comment derrière l’étiquette de « folie » se cachent des histoires de douleur, d’amour et de sagesse surprenante. C’est un film qui utilise la périphérie physique et existentielle pour une réflexion universelle sur la condition humaine.

La Grande Bellezza (2013)

Jep Gambardella, journaliste mondain et critique de théâtre, est une icône de la haute société romaine. Après son 65e anniversaire, une insatisfaction grandissante le pousse à errer dans une Rome magnifique et spectrale, entre fêtes décadentes sur des terrasses surplombant les Forums, rencontres avec des personnages grotesques, et épiphanies soudaines et éblouissantes de beauté. Sa quête est mélancolique, à la recherche d’un sens perdu.

Le film oscarisé de Paolo Sorrentino est un hommage explicite à la Rome de Fellini, mais réinterprété avec la sensibilité désenchantée du nouveau millénaire. La ville est une protagoniste absolue, une coquille de beauté poignante qui cache un vide abyssal. Sorrentino oppose la magnificence des palais historiques, des jardins secrets et des ruines antiques à la superficialité et au cynisme de ses habitants. C’est le portrait d’une ville et d’une humanité perdues « au milieu des vices et d’une vie dissolue en quête d’une beauté perdue ».

Sacro GRA (2013)

Un documentaire qui explore le monde méconnu qui palpite le long du Grande Raccordo Anulare (GRA) de Rome, la plus grande autoroute urbaine d’Italie. Loin du centre monumental, le réalisateur Gianfranco Rosi découvre une humanité surprenante et invisible : un noble décadent vivant dans un studio, un pêcheur d’anguilles sur le Tibre, un botaniste étudiant des palmiers infestés par un parasite.

Premier documentaire à remporter le Lion d’Or à Venise, Sacro GRA révèle une Rome que personne n’avait jamais racontée. La rocade n’est pas le sujet du film, mais le fil conducteur qui relie des histoires de marginalité, de solitude et de poésie inattendue. Rosi transforme un « non-lieu » par excellence en un territoire riche de vie et de récits surréalistes. C’est un regard anthropologique qui découvre un univers parallèle, une autre ville qui existe en marge de celle connue, prouvant que les histoires les plus incroyables se trouvent souvent là où personne ne s’arrête pour regarder.

Ils m’appellent Jeeg (2015)

Enzo Ceccotti est un petit criminel solitaire vivant dans le bidonville de Tor Bella Monaca. Un jour, en fuyant la police, il plonge dans le Tibre et tombe accidentellement dans un tonneau de matière radioactive. Il en ressort avec une force surhumaine. Au début, il utilise ses nouveaux pouvoirs à des fins égoïstes, mais sa rencontre avec Alessia, une jeune fille fragile obsédée par l’anime japonais Jeeg Robot, le poussera à devenir le héros dont Rome a besoin.

Le film de Gabriele Mainetti est une véritable révolution pour le cinéma italien, capable d’implanter le genre du comic book de super-héros américain dans le tissu social de la périphérie romaine. Ils m’appellent Jeeg ne mime pas les modèles hollywoodiens mais les réinterprète de manière locale, brute et authentique. Tor Bella Monaca, avec ses tours en béton et son humanité souffrante, devient un cadre crédible et puissant pour la naissance d’un super-héros réticent et profondément humain. C’est une œuvre innovante qui combine magistralement action, drame et culture pop.

Ne sois pas mauvais (2015)

Ostie, années 1990. Cesare et Vittorio sont amis depuis toujours, « frères de la rue ». Leur vie est un tourbillon de nuits en discothèque, voitures rapides, alcool, drogues de synthèse et trafic. Vittorio, cependant, las de cette vie, tente de se sauver en trouvant un emploi et en s’éloignant de Cesare. Mais le lien entre les deux est trop fort, et l’appel de ce monde autodestructeur est une tentation constante.

Le testament spirituel de Claudio Caligari, achevé à titre posthume grâce aux efforts de Valerio Mastandrea, Ne sois pas mauvais est un digne héritier de Toxic Love et de la poétique de Pasolini. Le film est un récit puissant et émouvant d’amitié masculine, de la difficulté à changer, et de la périphérie comme lieu de l’âme et de la condamnation. Caligari filme Ostie avec un regard participatif et jamais jugeant, tirant une poésie brute et désespérée de la vie en marge. C’est une œuvre intense et nécessaire, l’acte final d’un réalisateur qui a toujours donné une voix aux derniers.